Мария Каллас

Мы понимаем, что даже дыхание не простое втягивание воздуха. Оно могло быть "вздохом, смехом, стоном или хихиканьем"; мы узнаем, что Каллас, несмотря на свой талант, или благодаря именно таланту, не полагалась только на возможности своего голоса, а неустанно и дисциплинированно, почти фанатично работала над ним; нам становится ясным, что пение складывается из сотен деталей, которые предстоит тщательно изучить и постоянно их совершенствовать, и что делать это необходимо не только для того, чтобы петь, но и чтобы преодолевать через пение те ограничения, которые навязывает исполнителю само пение. Каллас показала, и это тоже подтверждают ее лекции, что во время пения можно передвигаться по сцене, что можно координировать жесты со звучанием.

Она давала свои уроки в Джульярдской школе, куда ее пригласил Питер Меннин, президент всемирно известной институции, в течение октября-ноября 1971 года и в феврале и марте 1972. Они проходили под девизом "Традиции лирики". Из трехсот претендентов были отобраны двадцать пять певиц и певцов. Музыкальный спектр уроков был очень широк. Он распространялся от моцартовских арий из "Дон-Жуана" ("Non mi dir"), "Так поступают все женщины" ("Come scoglio") и "Волшебной флейты" (ария Памины: "Ach, ich fiihl s" и две арии Царицы Ночи), через бетховенские "Ah! Perfido" и "Abscheulicher" до "Медеи" Керубини и "Весталки" Спонтини, от "Севильского цирюльника" и "Семирамиды" Россини до "Пирата", "Сомнамбулы" и "Пуритан" Беллини, от "Лючии", "Анны Болейн" и "Дона Паскуале" Доницетти до тринадцати опер Верди Из французского репертуара она включила арии из "Осуждения Фауста", "Фауста", "Ромео и Джульетты", "Кармен" и "Вертера". Она взяла также арии и сцены из опер итальянских композиторов, работавших на стыке веков: "Джоконды", "Мефистофеля", "Паяцев", "Сельской чести", "Манон Леско", "Тоски", "Богемы", "Мадам Баттерфляй", "Андре Шенье" и "Адриенны Лекуврер".

При этом певица не ограничивалась исключительно ариями для сопрано, но и превращалась иногда - что явствует из записей уроков - в Риголетто Верди. Она не пыталась - и это подчеркивает Ардойн- подтолкнуть юных певиц к подражанию, а старалась технически и стилистически, то есть с музыкальных позиций, обосновать свои советы и предложения. И тот факт, что эти уроки посещали не только молодые, а певцы и певицы, такие как Пласидо Доминго, Тито Гобби, Элизабет Шварцкопф, Виду Сайао, но и Франко Дзеффирелли, пианист Алексис Вайсенберг, актеры драмы Лилиан Гиш и Бен Гацарра, говорит сам за себя. Каллас для каждого находила особые слова и умела передать, в особенности молодым певцам, все, чему сама научилась у таких колоссов музыки, как Туллио Серафин и Виктор де Сабата (Ардойн).

И это ни в коей мере не утрирование, когда Ардойн отмечает, что эти лекции могли и должны были вызвать огромный ин терес у инструменталистов. Пианисты, например, Владимир Горовиц и Клаудио Аррау всю жизнь отмечали в себе негаснуший интерес к пению и говорили, что они моделируют "тон" своей игры через звучание человеческого голоса, а фразировку - через дыхание певца. Нельзя забывать, что Фридерик Шопен советовал своим ученикам-пианистам ходить на представления Генриетты Зонтаг и Джудитты Пасты и черпать полезное из этих представлений. Конечно, очень впечатляет, когда Каллас говорит о себе и прежде всего о своем искусстве драматического выражения через пение. Бывали моменты, что мы опять-таки видно из обеих пластинок, когда Каллас пела фразы и секвенции сначала резким и затем сразу пламенным голосом, чего не мог достичь ни один из учеников.

Менее удачной оказалась ее попытка выступить в роли режиссера. В апреле 1973 года она поставила на сцене туринского театра "Реджо" оперу Верди "Сицилийская вечерня", произведение, в котором она дебютировала. Она настояла на том, чтобы координирующим директором был Джузеппе ди Стефано, и это послужило поводом для дирижера Джанандреа Гавадзени отказаться в дальнейшем от участия в постановке, не получившей большого признания. Франко Дзеффирелли дал ее работе трезвую оценку, сказав, что можно учить лишь тому, чему обучен сам, но она никогда в жизни "не училась, как физически владеть сценой и контролировать ее". Очевидно, задача придумать постановку и осуществить ее на сцене была Каллас не по плечу. Через интуицию можно петь и играть актерски, но никак нельзя управлять пением и драматической игрой.

Однако интуиция подвела ее, когда она поддалась на уговоры Джузеппе ди Стефано, который промотал, растратил понапрасну свой талант, а не израсходовал, не сжег его, как она, и отправилась в сентябре 1973 года в концертное турне. Тенор заявил, что у него нет более страстного желания, чем "вернуть к жизни Марию Каллас, потому что без сцены, без музыки она заживо погребенный человек". И Каллас с отчаянным безрассудством - если можно так выразиться - пустилась в эту авантюру, впутавшись в запоздалую связь со своим прежним партнером, рискнула петь с певцом, чей голос звучал только при максимальном напряжении, в то время как свой голос она должна была осторожно ограничивать; она рискнула петь сольный концерт в сопровождении фортепьяно, когда, как известно, выпирает любая неточность; очертя голову кинулась в эту отчаянную игру, хотя точно знала, что ее пение всегда требовало драматического контекста: сцену и оркестр. Когда был объявлен концерт в Лондоне - с него должно было начаться турне, - в "Ройял Фестивал Холл" поступило со всего мира двадцать пять тысяч предварительных заявок. Би-Би-Си намеревалось транслировать концерты, фирма EMI обеспечивала звукозапись. За три дня до концерта Мария Каллас отказалась от выступления. Официально она сделала это по совету глазного врача. Но скорее всего просто поняла безрассудство своей затеи.

Турне началось 25 октября в Гамбурге. Для автора данной книги это было первое знакомство с певицей. Впечатление осталось ужасное, и до сих пор еще оно тяжелее отзывается в памяти, чем 16 сентября 1977 года. В этот день преисполненный благоговения мир потрясла весть о ее смерти.

Двуликая

Тот страждет высшей мукой, Кто радостные помнит времена В несчастии.

Данте, "Божественная комедия " (Ад. Песнь V. Строки 121-123. Перевод М. Лозинского. — Прим. ред. )

Мария Каллас не узнала себя в портрете, написанном с нее. В результате разговоров и слухов, критики и рекламы, скандалов и афер, восхищения и презрения получился чужой, искаженный образ. Но существует все же здравомыслие реальности, существуют и истинные причины отчуждения и искажения. Они заключаются в том, что она и в жизни и профессионально — аутсайдер. Когда в конце сороковых — начале пятидесятых годов она вышла на сцену, в ней свершилась реинкарнация примадонны — типа Аделины Патти, Нелли Мельбы, Мэри Гарден и Марии Ерицы, перед которыми преклонялись, кем восхищались, кого почитали. Примадонна по определению стоит вне общества. Это существо, состоящее из надменности и высокомерия, самомнения и таланта, темперамента и дисциплины. Она должна уметь, если не обладает подавляюще красивым и технически безупречным голосом, проявить драматический талант и как магнитом притягивать к себе людей. Она не может жить обычной, стандартной жизнью; ей отказано в обыкновенных радостях. Отказано потому, что этого не позволяют гордость и тщеславие, а также самоуверенность и повышенная чувствительность. Умение и силы вести такую жизнь подпитываются — как у многих других гениальных личностей - энергией, которая, по мнению Вольтера, является демонической, нее заложены также компенсирующие элементы. Мария Каллас была в детстве уродливым ребенком, честолюбивая мать вечно понукала свою дочь, которая постоянно испытывала страх - прежде всего перед большим скоплением людей, перед толпой, публикой - и должна была собрать все свое мужество, чтобы не только преодолеть боязнь перед конкретными трудностями и препятствиями, но и просто гнездящийся в ней внутренний страх. Ее жизнь превращается в борьбу. Не было ничего или почти ничего, что не составляло бы для нее трудностей, ничего, что доставалось бы ей легко.