Бах

В России на тот момент находилось несколько баховских автографов. Только ими и могли заниматься советские музыковеды. Но главная беда состояла не в крайней скудости материалов, а в атеистической позиции, насильственно внедряемой партийным руководством. Получался нонсенс. Баха, чье творчество вдохновлялось Священным Писанием и говорило о нем, перевели на рельсы «чистой» музыки или «опоры на народную песню», а также всяческих «картин природы и крестьянского труда».

Углубление в «реакционную» и «непрогрессивную» старинную музыку не поощрялось. Да и архивы западных композиторов оставались недоступны, а повышенный интерес к «буржуазной» культуре мог обернуться крайне тяжелыми последствиями. Тем не менее в СССР нашлись люди, почувствовавшие Баха своим призванием и даже религией. Для них, как и для доктора Швейцера, творчество лейпцигского мастера стало жизненной необходимостью.

Один из таковых — Яков Семенович Друскин (1902–1980) — русский мыслитель, ученик Н.О. Лосского, высланного в 1922 году из России на знаменитом «пароходе философов». После изгнания учителя он отказался остаться на кафедре Петроградского университета и ушел предавать в фабзавуч — самое низшее из учебных заведений.

Он тесно общался с обэриутами [50], особенно с Хармсом и Введенским. В 1930-х, когда многие участники движения были репрессированы, Яков Семенович не побоялся сохранить их архивы.

Друскин встретил революцию пятнадцатилетним. Но его религиозное сознание пробудилось не в дореволюционном детстве, а в самый «безбожный» период русской истории — в 1928 году. Произошло это через музыку «Страстей по Матфею». «Я был удивлен, поражен, но что случилось — не понимал… — писал Друскин. — Это я теперь понимаю: меня призвал Бог».

Работу Якова Друскина «О риторических приемах в музыке Баха» трудно отнести к музыковедению. Скорее — к музыкальному богословию. И в то же время он боялся до конца довериться своему кумиру, чувствуя в баховской музыке «соблазнительную прелесть». Его книгу опубликовали в 1972 году на украинском языке. Затем — на болгарском, с предисловием младшего брата, Михаила Друскина, также баховеда. К этому моменту тот сам являлся автором серьезных работ о Бахе.

Одновременно с полуподпольными исследованиями религиозных смыслов Бах стоял в основе официального советского музыкального образования. В сильно урезанном, даже извращенном понимании его повсеместно «вдалбливали» в детские головы. В этом процессе смешалось много противоречивого. Ученики, существующие в духовной среде, полностью враждебной Баху, часто воспринимали его сочинения, как нудную обязаловку. В то же время его музыка действовала на них подсознательно, не только развивая ум с помощью полифонии — к чему стремились педагоги, — но и формируя душу.

Я четко помню это двойственное воздействие, испытанное мною во время обучения в Центральной музыкальной школе при Московской консерватории. Огромное интеллектуальное напряжение и раздражение, возникающее при изучении двойных фуг ХТК в начальных классах. И ощущение чуда от фрагментов Высокой Мессы, прослушанной на уроках музыкальной литературы.

В Советской России Баху пришлось повторить заново путь, уже пройденный в европейской культуре. От восприятия большинством только «учебных» пьес и поиска мистических смыслов энтузиастами-одиночками до полного признания, которое произошло в России только ко второй половине, а то и к концу XX века. Ведя длительное полулегальное существование в катакомбах советской империи, Бах обрастал домыслами, порой превращавшими его из христианского композитора в эзотерического. Но и те, кто искал в его музыкальных текстах исключительно библейские смыслы, редко могли прочесть их так, как задумывал автор.

В этой связи очень интересен пример Болеслава Яворского — крупнейшего русского и советского музыкального теоретика первой половины XX века. Яворский в свое время был властителем дум многих серьезных музыкантов. Благодаря энциклопедическим знаниям и таланту рассказчика он оказывал колоссальное влияние на всех, с кем ему приходилось сталкиваться. Известнейшая в середине XX века пианистка- диссидентка Мария Юдина сравнивала его с Малером: «…та же фантастичность; та же самосжигающая пламенность; та же абсолютнейшая неподкупность; то же мученическое, трагическое бытие… И ежедневная уравновешенная, якобы “прозаическая” честность мастерового, работающего “не за страх, а за совесть” и погибающего “in medias res” <в разгар дела>…»

Его знаменитая теория ладового ритма актуальна до сих пор. Он вплотную подошел к идее информативности музыкального языка, озвученной Швейцером, и начал анализировать произведения Баха с этой позиции.

Как и Друскин, Болеслав Леопольдович смог почувствовать скрытую в музыке Баха тугую пружину евангельского миссионерства и попытался раскрутить ее. Его интуитивные мистические озарения были весьма близки к истине. Впрочем, сам он не считал их озарениями. Зная немецкий язык, он мог штудировать труды немецких теоретиков, и, несомненно, делал это. И анализ баховских фуг производил со всей серьезностью научного метода. Находил в музыкальной ткани интонации, указывающие на тот или иной хорал, подставлял текст, смотрел, какие получаются образы… Но у Яворского не было ключа к точному пониманию музыкальной риторики, которой пользовался Бах. Не было и связи с религиозно-философской традицией тех времен. Оттого выглядевшая убедительной трактовка иногда представляла собой нечто самостоятельное, не имеющее отношения к замыслу Баха, словно современный, хотя и красивый барельеф поверх древних фресок.

«Наши “русские” интерпретации баховских сочинений очень часто грешат излишней субъективностью, — пишет доцент Московской консерватории органистка Любовь Шишханова в предисловию к своему переводу книги Хуберта Майстера “Значение музыкальной риторики для понимания органных сочинений Баха”. — Иногда создается впечатление, что человек читает текст на иностранном языке, абсолютно не понимая его смысла, а просто “на всякий случай” произнося слова с выражением».

Майстер называет аффекты, используемые Бахом, частью «науки о нравах, которую совершенный композитор должен усвоить во всех деталях».

Что это значило на деле? То, что риторические фигуры, заключенные в баховских произведениях, не имеют свободы толкования. Фигура неизменно такая, какая она есть.

Но сколько духовной пищи дало неточное ассоциативное толкование Яворского изголодавшейся советской интеллигенции! В последние месяцы своей жизни, находясь в эвакуации в Саратове, он снова проводил баховские семинары, в который раз распознавая библейские смыслы «Хорошо темперированного клавира». Представим себе суровую зиму 1941 года, унылую осень 1942-го… Отчаявшиеся люди посреди войны, знающие о постоянном наступлении противника. И профессор консерватории, уже смертельно больной, вдохновенно рассказывает о воскрешении Лазаря, угаданном в фа-диез- мажорной прелюдии и фуге… Слушатели смотрят в ноты и тоже видят торжество бессмертия в значках, которые прежде сообщали им лишь звуковую красоту… Мистическая пружина баховской музыки сработала. Композитор-миссионер спустя двести лет после своей смерти, продираясь сквозь языковой барьер, все же смог рассказать людям о Евангелии.

Далеко не бесспорные, с точки зрения современных исследователей Баха, опыты Яворского оказали глубокое воздействие на целое поколение советских академических музыкантов, а для некоторых стали евангелизацией в буквальном смысле. Одной из поклонниц «Бахианы» Яворского стала уже упоминавшаяся Мария Юдина, личность поистине легендарная, открыто исповедывавшая православие в самые страшные атеистические годы. Ее дважды увольняли по «религиозным» причинам, запрещали выступать. Она выходила на сцену с большим крестом на груди, в кедах из-за больных ног и читала со сцены стихи опального Пастернака. Жила в ужасающей нищете, постоянно раздавая деньги всем нуждающимся. Ее игра вызвала слезы у самого Сталина. Выданную вождем Сталинскую премию эта удивительная женщина пожертвовала Православной церкви на покрытие «бесконечных сталинских грехов».