Бах

Роль сыновей в популяризации Баха очень противоречива. С одной стороны, все они уважали отца и старались поддерживать память о нем (особенно старательный Филипп Эммануэль). С другой — они настолько не разделяли его эстетических взглядов, что эта поддержка выглядела неубедительной, как если бы они делали это из жалости. К тому же, добившись немалых профессиональных успехов, они попросту затмили своего отца. Ведь при слове «Бах» все вспоминали их — живых и процветающих, а не покойного кантора Томасшуле.

Имелась и еще одна причина, по которой «продвигать» отцовское творчество оказалось не так легко даже Филиппу Эммануэлю, который с горечью говорил об упадке духовной музыки. Он получил серьезное взыскание от церковного начальства за исполнение музыки Баха-старшего в свою бытность муздиректором Гамбурга. «Используются многие старые композиции, а вместе с ними старые, часто не назидательные музыкальные тексты» — так выглядело обвинение.

Сложилась парадоксальная ситуация. Лютеранское богословие развивалось, и тексты, на которые писал Бах, казались теперь почти ересью. Из-за этого двери церкви частично закрылись перед баховскими духовными шедеврами. А пространство храма являлось для его музыки единственной возможностью звучать. На светской сцене среди оперы и эффектных виртуозов ему и вовсе не нашлось бы места.

Официальное музыковедение XVIII века помнило об Иоганне Себастьяне, но причисляло его к малозначительным композиторам. Некоторые источники того времени вообще отказывают ему в праве называться сочинителем. Виртуоз и органный эксперт — не более. Даже в Обществе музыкальных наук при всем уважении и публикации некролога Баху отвели скромное место после Хассе, Генделя, Телемана и еще трех композиторов, которых нынче знают только специалисты. О баховской музыке вспоминали только при продаже его рукописей в нотных магазинах. Он стал преданием о великом виртуозе ушедшей эпохи. Его первая (!) биография, работы И. Форкеля, появилась только спустя пятьдесят два года после кончины.

Особенно пренебрежительно отнеслись к Баху его преемники из Томасшуле. Когда в 1789 году перед ними встал вопрос упорядочения и обновления церковного репертуара, никто и не подумал использовать баховские кантаты из городской библиотеки. Вместо этого начали переделывать для богослужений отрывки из опер Хассе, поставляя духовные тексты вместо светских. Воистину нет пророка в своем отечестве!

Казалось, все ополчилось против Баха. Его вспоминали как отрицательный пример «заумного» и «неестественного».

Ученикам Томасшуле внушалась мысль о его «неотесанности». Из сочинений его в то время знали только клавирные пьесы, в основном «Хорошо темперированный клавир». Они считались хорошим педагогическим репертуаром без претензии на какую-то особенную глубину.

Даже могила великого композитора затерялась. Его похоронили рядом с церковью Святого Николая, да и забыли за ненадобностью. Оно и понятно. Анна Магдалена умерла, дети разъехались. Никого не интересовал давно умерший кантор Томасшуле. Останки Баха нашлись уже после возрождения его творчества в 1894 году при реконструкции церкви. Их изучили и перезахоронили примерно на том же месте. Там могила Баха просуществовала до Второй мировой войны, пока церковь не разрушилась в результате бомбежки. С наступлением мира гроб с останками великого композитора был найден и перезахоронен в Томаскирхе с почестями, какие показались бы совершенно невероятными и неуместными в первые десятилетия после смерти композитора.

А как могло еще воспринять Баха поколение, носящее в своем сердце революцию? Смены эпох всегда отмечены бурным всплеском новаторства в искусстве. Историческая память и чутье не в чести у новаторов, живущих уверенностью в непрерывном прогрессе. Достижения высокой полифонии прошлого они объявили «безнадежно устаревшими». Отныне истиной стала «естественность», выражавшаяся в милых салонных пьесках. Лучше всего их писал самый «неблагодарный» и «беспринципный» из сыновей Баха — Иоганн Кристиан. Он-то и стал самым модным композитором Европы, правда, на короткий промежуток времени.

За кротостью «естественности» и здравым смыслом рационализма скрывалась гильотина, свирепствующая почти пять лет и уничтожившая много «безнадежно устаревшего». В число последнего чуть было не попал знаменитый Нотр-Дам де Пари…

Вспомним здесь о нашей Октябрьской революции. Она сопровождалась еще более безудержным новаторством и призывом «сбросить классиков с парохода современности». Впрочем, удивительно здесь другое: как удается шедеврам переживать тяжелые времена, всплывая из пучины небытия?

Стоит согласиться с Воландом: рукописи действительно не горят.

Глава вторая.

ИЗ ПУЧИНЫ ЗАБВЕНИЯ

В биографии любого человека можно проследить две линии. С одной стороны внешние исторические обстоятельства времени и места. С другой — «человеческий фактор» — встречи, связи, отношения. Второе, несмотря на кажущуюся незначительность по сравнению с первым, часто перевешивает. У некоторых имеются посмертные биографии. Занимательные и поучительные истории превращения в классиков.

Как Баху удалось «пробиться» сквозь дым пожаров, стук гильотины и стать своим в совершено изменившемся мире? Что спасло многочисленное баховское наследие от исчезновения в эти смутные полвека? У его нот было много шансов сгинуть и затеряться, но чаще всего их чудесным образом спасали, и в итоге погибло не так уж много.

Часть кантат и «Страсти» передала в магистрат Анна Магдалена, когда, овдовев, просила чиновников о помощи. Огромную часть наследия поделили между собой старшие сыновья. Но если Филипп Эммануэль обращался с нотами крайне бережно, то его старший брат Вильгельм Фридеман опустившийся после смерти отца, пропивал и терял бесценные рукописи. В итоге почти вся Фридеманова доля перешла к почитателю Иоганна Себастьяна графу Фоссу.

Но одно дело — рукописи, лежащие немым грузом. И совсем другое — полноценная жизнь музыкальных произведений, исполняемых на сцене. Как же Баху удалось не перейти в разряд «мертвых языков»?

В основном это произошло благодаря усилиям немногочисленных поклонников, создающих вокруг себя некие подобия фан-клубов. Таких Бах-центров существовало несколько: в Берлине, Гамбурге, Геттингене, Вене и, как ни странно, в Лондоне. Все это было каплей в безбрежном океане, не больше, пока Баха не заметили крупные музыканты. Забавно: путь начинающего, которому повезло получить поддержку корифеев, Баху пришлось пройти после смерти.

Забытый гений выплыл к людям на руках других гениев. Первым из музыкантов нового поколения его оценил Моцарт. Лейпцигский музыкальный писатель Иоганн Фридрих Рохлиц описывает, как это происходило:

«..едва хор пропел несколько тактов, как он (Моцарт. — А. В.) насторожился; еще несколько тактов — и он вскричал: что это? И с этого момента весь обратился в слух. Когда пение закончилось, он воскликнул в восторге: вот снова нашлось кое-что, на чем можно поучиться».

Речь шла об исполнении баховского мотета в Томаскирхе в 1790 году. К этому времени кантором там стал ученик Баха И.Ф. Долее, который время от времени исполнял сочинения учителя, невзирая на недовольство церковных властей.

Дослушав баховский мотет, венский классик поднялся на хоры, желая взглянуть на партитуру. К его большому разочарованию, таковой не существовало. Хор пел по отдельным партиям. Тогда Моцарт попросил эти партии, сел и начал раскладывать их вокруг себя — на руках, коленях, стульях — и, забыв о времени, смотрел, смотрел. По словам Рохлица, потом он «выпросил себе копию и очень ценил ее».

Моцарт первым из крупных музыкантов оценил Баха. И он же стал родоначальником неспокойного сословия музыкальной богемы, первым в истории композитором, избравшим путь «свободного художника». Это совпадение неслучайно. Вольфганг Амадей, в отличие от старшего коллеги по венскому классицизму Гайдна, принадлежал к новой эпохе. Просто он рано умер, что тоже характерно для неустроенных представителей богемы.