Атлантов в Большом театре

В Вене я тоже участвовал в «Пиковой даме». Там Елецкого пел Владимир Чернов, замечательный вокалист. Вот певец с итальянским голосом, с итальянской манерой! Я его узнал, когда пел в «Скала» «Тоску» на своих индивидуальных гастролях после вторых гастролей Большого в Италии. Чернов участвовал в концерте студентов, которые тогда стажировались в Милане. Концерт проходил в каком-то музыкальном обществе. Я помню, что Чернов произвел на меня очень сильное впечатление.

— Кто из западных певиц, кроме Миреллы Френи, пел вашу Лизу?

— Джулия Варади. Эта певица может петь и лирические, и драматические партии: и Аиду, и Травиату, и Леонору в «Трубадуре». По-моему, она даже Сантуццу спела. Варади — жена Фишера-Дискау. Они живут в Берлине, я был приглашен к ним вместе с другими артистами, участвовавшими в «Пиковой даме». Тогда-то я и познакомился и с Фишером-Дискау. Он считается замечательным немецким певцом. Но беда в том, что немецкие вокалисты меня оставляют спокойным, не будоражат душу. А он как раз ярчайший представитель именно этого направления. Я его никогда не слышал «живьем», но видал целые записанные концертные программы. Конечно, он мастер того, что он делает.

Мы говорили о тех проблемах, с которыми мы столкнулись в «Пиковой», о постановочной части этого спектакля. Надо сказать, что Варади очень хорошо дался русский язык, она много работала над произношением, была достаточно убедительной Лизой и вокально, и сценически. Просто я то

привык к другому. Как у итальянцев есть свойства обостренного восприятия собственной музыки, так и у нас, русских, такие же свойства восприятия нашей музыки. Мы обладаем большей свободой в ее исполнении. Я привык к другому исполнению партии Лизы еще, пожалуй, в Питере. Понимаете, у Лизы должен быть русский характер.

Как объяснить свойства русского характера? Это трудно, но такое понятие существует. Может быть, больше душевности, какой-то беспомощности, наивности, страстности, желания и готовности принести себя в жертву, больше отчаяния, больше надежды. Вот сколько я сразу эпитетов перебрал.

Наверное, я не был настолько итальянцем, насколько ими были Корелли, Раймонди, Джильи, когда пел итальянские оперы. Я никогда не смог бы стать настолько немцем, насколько это нужно для исполнения Вагнера. И, вероятно, не был в достаточной степени французом, когда пел французские оперы.

В первую очередь, мне не хватало знаний французского языка. Французы очень болезненно относятся к исполнению на родном языке. В свою очередь, будучи французами, они позволяют себе такое на итальянском языке, я уж не говорю про русский, что ни в сказке сказать, ни пером описать. Но с этим они мирятся. А на французском — будьте любезны.

Мьюнг-Вун Чунг, китайский дирижер, работающий в «Опера Бастиль» и некогда занявший как пианист второе место на Конкурсе Чайковского, делал мне замечания по поводу моего французского, которого я не знаю. Я старался изо всех сил исправить недочеты. «Кармен» у меня лучше получалась, чем «Самсон и Далила».

Я начал учить партию Самсона еще у нас, но не смог поехать в Брегенц, я заболел. В России я эту партию никогда не пел, впервые исполнил в постановке Дель Монако в Берлинской опере в 1989 году. Как я учил? Сначала послушал. Но не учил по пластинкам, а просто слушал, чтобы для себя уяснить некоторые моменты. Я слушал «Самсона» с Доминго, а также, для усвоения правильного произношения, французских исполнителей. Когда освоил произношение, стал самостоятельно работать. Мне очень нравится Самсон — Доминго. Я никогда не занимался сравнениями: как он поет, как я пою. Когда мне кто-то нравился, я отдавал должное исполнению этого певца. Если я находил что-то нужным взять, нужным в эмоциональном и смысловом плане: например, спеть две фразы на одном дыхании или где-то, наоборот, перехватить дыхание, я не стеснялся это брать. У Доминго мне прежде всего нравится голос, да и сам певец нравится мне больше всех современных теноров.

В «Опера Бастиль» я участвовал в совершенно ошеломившей меня постановке «Самсона и Далилы» режиссера.... Ах, не помню, как его зовут. Не помню я этих чертей-режиссеров!

— Пьеро Луиджи Пицци звали этого режиссера?

— Да, Пицци, точно. Ну это было ни в сказке сказать, ни пером описать! Там были фашисты в касках, концлагерь, выходили толпы голых мужчин и женщин. Абсолютно голых мужчин и женщин! Когда я увидел это в первый раз, я не поверил своим глазам. Я был без очков и подумал: «Надо же, такое покажется!» Я приехал на эту постановку попозже, шли репетиции на сцене. И вот, когда хор угнетенных рабов подошел ко мне поближе, я убедился, что они действительно абсолютно голые, в чем мать родила.

Во время торжества филистимлян действие происходило в кафешантане. Девицы танцевали топлесс. Когда приводили ослепленного Самсона, там на сцене такое происходило... Хорошо, что я уже был ослеплен!

В «Аиде» в Вероне, правда, рабыни тоже выходят обнаженными до пояса. Если это присутствует в кино, если это присутствует в драматических спектаклях, то почему это не может присутствовать в опере? Однако пребывать в обнаженном виде на оперной сцене опасно. Опасно для тех, кто находится на сцене, опасно для оркестра и опасно для зала.

Самсон выходил в особом еврейском одеянии, с пейсами, но не раздевался. Должен был петь связанным, лежа. В конечном итоге, Самсона одевают в смирительную рубашку и привозят на операционном столе. Вот какой спектакль был в моей жизни! Очень занятная, конечно, штуковина, произведшая на меня неизгладимое впечатление. Это как раз тот случай, когда совершенно необузданная фантазия режиссера была поддержана дирекцией театра.

— Вы не знали, что будет за постановка, когда приехали в Париж?

— Ни сном, ни духом. Надо было зарабатывать деньги, поэтому я и согласился. И не ушел, не хлопнул дверью, когда увидел.

Должен сказать, что одновременно в этом спектакле были вполне традиционные сцены. Моя интонация всегда относится к музыке. Интонирую я так, как написал композитор. В этом у меня никогда не было никаких затруднений, «наткнутий» с дирижерами. Какие-то места, буквально 4 такта, просили меня прибавить или убавить звук. Я очень строго придерживался композиторских указаний.

Я отказывался только от таких режиссерских предложений, когда мне неудобно петь чисто физически. И всегда старался объяснить ситуацию. В опере важно пение, голос, интерпретация певца. Тому много примеров. И Кабалье, и Паваротти создают образы только своими вокальными средствами, пением.

— У вас есть любимая Далила?

— Нет. Пели-то все хорошо. Говорят, что была такая Далила — Мухтарова. В молодости я слышал легенды о ней. Занавес открывался, и все падали в обморок еще до того, как она начинала петь. Такой красоты, такой пластичности и выразительности была она сама по себе. Правда, голос был не очень хороший, но она все равно оставалась каким-то идолом. Таким же, как тенор Донатов. Он как-то очень быстро сверкнул и исчез. Промчался по небосклону оперного искусства и растворился.

В Западном Берлине у меня было две Далилы. Одна из них — американка, и очень молодая. Она стажировалась в Германии. А потом я ее встречал в Сан-Франциско, где она была членом труппы. Я запомнил ее молодость, но не запомнил ее имя.

В Штатсопер Вены я пел Далилу с Бальца. Она гречанка. У нее легкий и очень подвижный голос с замечательной колоратурой. Она больше сопрано, чем меццо, и знаменита.

Ну вот. До премьеры в Берлине я постановки «Самсона» даже нигде не видел. А потом уже спел эту оперу и в Питтсбурге, и в Париже, и в Вене.

Кстати, «Самсон» в Берлине мне памятен. Там на сцене была какая-то скалистая конструкция. Я снимал очки, и на меня в темноте шел луч света, слепил меня. Можно было растянуться на этих камнях и скалах. Один раз я так и споткнулся и чуть не улетел в оркестровую яму. Каким-то манером зацепился и удержался.

Вот еще помню в «Отелло», в последней постановке на «Арена ди Верона», выплывал корабль. То есть нос корабля из-за кулис выдвигался на сцену. Нужно было точно остановить этот корабль, для того чтобы трап попал туда, куда должен был сойти Отелло. Иначе сойти было невозможно. И очень часто мне приходилось прыгать, а потом петь: «Честь и слава!» Мало того, приходилось выходить из трюма через малюсенькое отверстие. А на мне были еще нацеплены какие-то латы и вылезать было сложно. Ну что ж? Артист? Страдай! Артисты вообще страдальцы. Режиссеры часто просто издеваются над нами. Это такой адский труд, такие неудобства, такие преодоления препятствий, да еще когда эти препятствия создают любимые режиссеры...