Атлантов в Большом театре

Мне ничего не говорили о методе работы Дзеффирелли. Иногда, помимо режиссерской работы, которую в театре производили его помощники, я смотрел пленку, снятую со спектакля, чтобы иметь более полное представление о том, что я должен делать. Мне кажется, что он сам художник и мастер по костюмам. Я не спрашивал его об этом, но всегда очень удобно чувствовал себя в его спектаклях.

Должен сказать, что оформление спектакля имеет громадное значение. Я видел постановку «Кармен», в которой Тореадор приезжает на мотоцикле. Но я в таких спектаклях, славу Богу, не участвовал. Да, я участвовал в постановке «Паяцы», где Канио не ходит с барабаном и не на лошади приезжает, а на машине 1905 года. То есть сдвиг по времени — 20—30 лет. Это, пожалуй, возможно. Но не более того. Откройте любой клавир, там написана не только музыкальная строчка, но и отношения героев, характеристика этих отношений. Более того, написано, в каком месте действие происходит, в какое время дня. Даже погода уже написана. Меня удивляют режиссеры, переносящие это в другое время, в другую эпоху.

— Фаджони так не делал? Что вы расскажете о Фаджони?

— Пьеро Фаджони ставит и по сей день. Я же с ним познакомился в Мадриде, как раз когда он ставил «Бориса», еще до моего отъезда из России, то есть до 1988 года.

— Что вы помните о режиссерской работе Фаджони?

— Яркость.

— В чем она? Как он решал сцену «У Фонтана»?

— В принципе, мы обменивались идеями, представлениями о том, как можно сделать. Я ему предлагал, он соглашался. Он предлагал мне, соглашался я. Но то в целом была очень необычная, интересная постановка в лаконичных декорациях, которые Фаджони сам составлял. Он являлся и сценографом. Это очень часто бывает здесь, на Западе. И этот лаконизм декораций, необычный для постановки большой оперы, создавал, с моей точки зрения, очень русскую атмосферу. Сцена была достаточно пустой. Видна была только часть какого-то собора, но удивительно выразительная. Ощущение громадного праздника в сцене Коронации достигалось очень скупыми средствами. Я ведь сам был на сцене, действовал и во время спектакля остро ощущал гармонию сцены. Я уже говорил также, что мне очень нравится точный лаконизм в декорациях: «Тоска» в оформлении Левенталя, а еще пастельность и немногословность спектакля «Каменный гость», оформленного В. Клементьевым, в Большом театре. Я был восхищен этими спектаклями. К ним причисляю и «Бориса» Фаджони в Мадриде.

Знаете, на Западе очень мало знают из всего громадного наследия русских опер. Не идет «Мазепа», «Чародейка» Чайковского, «Черевички», «Царская» и другие оперы Римского-Корсакова. Только сейчас пробивает дорогу «Пиковая». Думаю, тут так мало русские оперы идут потому, что приходится не только солистам, но и хору их учить на русском языке. А это сложно. Очень часто все упирается именно в проблему русского языка. В одной из постановок «Бориса» со мной Марину пела немецкая певица Фассбендер. Она говорила не «искусить меня могли бы», а «эксквизит миня моглы би».

— Впрочем, сейчас стали больше интересоваться русскими операми. Была в Вене в 89 году своеобразная постановка «Хованщины», осуществленная дирижером Клаудио Аббадо и режиссером Альфредом Кирхнером, где я пел Князя Андрея.

Под управлением Аббадо я пел не только «Хованщину», но и Реквием Верди. Мы давали концертное исполнение в «Скала». Партнерами моими были Френи и финский бас Талвела, который уже умер. Оркестр и хор в «Скала» звучали потрясающе. Аббадо просил меня уменьшить звуковую волну. Мне пришлось перейти на иное звукоизвлечение: расстаться с широтой и мощью оперного и перейти на ора-ториальное мне было трудно. Может быть поэтому, не преодолев эти трудности, я оставил оратории в покое. Я привык к опере. Мирелла тоже привыкла к опере, но она мастерица. Ее исполнение Реквиема было безупречным.

— На ваш взгляд, Аббадо оказался интересным интерпретатором русской оперы?

— Да, ничего не скажешь. Но он не владеет русским языком, не знает тех особенностей русского языка, которые отражают тонкие нюансы взаимоотношений персонажей. Но в музыкальном отношении Аббадо безупречен. В тембровом плане оркестр звучал феноменально. Оркестровка была компилятивной: Ламм, Шостакович, Римский-Корсаков. От Шостаковича Аббадо брал только то, что находил убедительным. Я этим не интересовался, просто выучил свою партию.

— Аббадо делал вам замечания?

— Да. Они касались звуковой волны и темпоритма. Аббадо в некоторых местах просил убрать голос и петь более легато, не использовать весь объем моего голоса, сократить звуковой напор, петь менее горячо. Я ему очень доверяю как музыканту и все выполнил.

Работа певца с дирижером начинается на Западе со спевок. Если дирижер хочет прийти на какой-то урок, он приходит сам. А в принципе, мы собираемся в определенный день.

— А какой темперамент у Аббадо?

— Темперамент? У Аббадо итальянский темперамент.

— Близок ли вам итальянский темперамент?

— Близок вообще любой. Я в этом нахожу живость человеческой натуры, правда, когда темперамент не бьет через край или не бьет чем-нибудь тяжелым. Особенно мне близок вокальный темперамент. Не психоз вокальный, а именно темперамент, обрамленный благородными формами.

Аббадо очень требователен и настойчив в своих требованиях. Это не значит, что он повышает голос и в нем появляются металлические нотки. Но он настойчив и скрупулезен. Свои требования он доводит постоянным повторением. Аббадо, как и Озава, имеет сверхъестественную, патологическую память. Как может человек знать наизусть какую-нибудь оперу? И не одну! А сколько музыкальных произведений эти два дирижера держат в своих головах на память! Такой громадный репертуар, и все без нот! У них может лежать партитура на пульте, но они в нее не смотрят, ничего в ней не отмечают. Вся их концепция — у них в голове от первой до последней ноты. Но насколько изящен и разнообразен жест у Озавы, настолько у Аббадо жест неловок. Для Озавы дирижирование вообще не представляет никаких технических сложностей. А вот жест Аббадо был всегда намного скромнее тех результатов, которых он добивался. Аббадо очень чуток с солистами. Он итальянец, и мне кажется, что уже поэтому он прекрасно разбирается в специфике пения.

— Отличается ли чем-нибудь на Западе взаимодействие дирижера и режиссера от их отношений в Большом театре?

— Я не знаю. Внешне — нет. Наверное, между ними договоренность существует еще до начала работы с солистами. Я думаю, что что-то они обсуждают в той святая святых, куда нас, артистов, никогда не допускают — когда режиссер разговаривает с художником и дирижером. Нас не привлекают при создании концепции того или иного произведения. Эта практика просто исключена, ее нет. Мы приходим как орудие для выполнения того, к чему пришли дирижер и режиссер. Нашими взглядами и идеями никто не интересуется. А мы могли бы, наверное, поделиться. К нам относятся, как к низшему классу, который ничего не может и, более того, ничего и не хочет. На Западе так же, как в России. Мы живем не в век певцов, а в век режиссеров. А было бы неплохо начинать работу всем вместе, тем более, если решили пригласить именно этих исполнителей.

В музыкальном отношении для меня ипостась дирижера заключается в качестве звучания оркестра и состоянии всего того, что происходит на сцене. Задача дирижера — вдохнуть тот трепет, душевную приподнятость, которые должны передаться всем участникам спектакля.

Я считаю, что дирижеры зря не имеют в консерватории класса сольного пения. Неважно, есть ли у него самого голос. Часто случается, что дирижер стоит за пультом, на сцене поют, а он не знает специфики пения. Предмета не знает! Надо оперному дирижеру уметь дышать вместе с певцом. Бывает, вокалист задыхается на сцене, надо ему помочь, что-то сделать, а дирижер ничего не чувствует.

Я знаю, что наш оркестр в Большом, да и Кировский оркестр обладают удивительно мощными запасами звучания. И я слышал не раз, что было чересчур много звука, что он заглушал певцов. Не знаю, заглушал он меня или нет. Когда поешь, достаточно хорошо себя слышишь в любом случае. А для того чтобы понять, заглушает тебя оркестр или нет, надо сидеть по другую сторону баррикад, в зале.