Космос – место что надо (Жизни и эпохи Сан Ра) (ЛП)
Космос – место что надо (Жизни и эпохи Сан Ра) (ЛП) читать книгу онлайн
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Mы должны взять их на работу." "Зачем?" "Haм нужно узнать, как это делается."
И действительно — только вот этим "kak это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "чтo такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!
Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.
В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.
ПК. 27 сентября 2011.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Гармонические ограничения бибопа были замечены музыкантами эпохи модального джаза конца 50-х — Майлсом Дэвисом, Джорджем Расселом, Гилом Эвансом, да и самим Сан Ра; все они пытались замедлить и сократить гармонические перемены. Например, Джон Колтрейн, даже в моменты испытания бибоп-гармонии «на прочность» в "Giant Steps", придерживался более статичной и открытой гармонической формы, используя самые минимальные гаммы и монотонные шумы (как, например, в "Naima"). Но это был всего лишь первый шаг — и часто случалось так, что музыканты преобразовывали модальные процедуры в привычный формат поп-песни.
Правда, в 1959 г. Орнетт Коулмен сделал следующий шаг, освободив музыкантов от обязанности импровизировать в рамках аккордных шаблонов некие структуры, в которых устанавливались циклы повторений, возвращений и каденций (таким образом предопределяя то, что должно быть сыграно). Коулмен часто основывал структуру пьесы на возможностях своего дыхания (как делали некоторые тогдашние поэты); его больше интересовала мелодия, чем гармония; и его мелодии стали более нерегулярными и асимметричными (что ещё более усугублялось его широким диапазоном и свободной тональностью), чем когда-либо могли представить себе бибопперы. Однако хотя он свёл гармонию к минимуму, его творчество все-таки было весьма традиционно ритмически — оно обращалось к физическому чувству пульса или сердцебиения, а его фразы часто были предсказуемы и даже блюзоподобны. Каким бы он ни был революционером, всё-таки казалось, что он знает, куда заходить нельзя.
И тут новый джаз 60-х странным образом двинулся по эволюционной тропе, параллельной той, по которой шли классические композиторы XX века. В серийной реорганизации высот звуков Арнольда Шёнберга и в проведённом Орнеттом Коулменом переустройстве отношений тональности и мелодии всё же сохранялась ритмическая и фразовая структура — даже при радикальном изменении мелодии и гармонии. Казалось, что следующим шагом джаза и экспериментальной музыки должно было стать приведение ритма в «подвешенное» состояние. И, уже после Кейджа и Коулмена, в этой новой музыке ритм начал становиться нестабильным, отнимая у слушателя чувство регулярности. Слушателям стало труднее находить центр, не имея твёрдой опоры, не имея периодических циклов или концовок. Находясь перед угрозой возникновения чувства инертности, эксперименталисты и исполнители нового джаза были вынуждены для создания разнообразия и интереса использовать такие факторы, как громкость, текстура, тональная окраска и прочие переменные величины. От слушателя требовались сосредоточенность и умение ценить звук как таковой. И временами результаты фри-джаза и экспериментальной музыки казались сильно похожими: впечатление от импровизационного коллективизма Free Jazz Орнетта Коулмена и Ascension Джона Колтрейна, казалось, совпадало с эффектом от полностью нотированного произведения Карлхайнца Штокхаузена Zeitmasse.
Но, хотя развитие фри-джаза, может быть, и происходило синхронно с экспериментальной музыкой, в тот момент, когда он впервые появился в Лоуэр-Ист-Сайде, большинству людей ничего подобного не приходило в голову. Фри-джазу не хватало европейских художественно-лабораторных атрибутов, которые могли бы содействовать если не признанию, то хотя бы узнаванию. «Перед ними представала визжащая, воющая музыка», — так формулировал это Джеймс Джаксон, — «люди одевались и выглядели странно — с растрёпанными волосами, в обносках, они говорили на каком-то чокнутом языке; музыкантов обвиняли в том, что они только что напокупали в ломбардах инструментов и вышли прямо на сцену, притворяясь, что могут на них играть.» Эти исполнители требовали от джаза умереть, чтобы возродиться. В процессе развития музыки они обнаруживали параллели между коллажно-монтажной постмодернистской эстетикой и афроамериканским подходом к делу; между сюрреализмом и одержимостью духами; фолк-музыкой и венскими классическими приёмами начала века. Это был очень сжатый и интенсивный творческий период, причём всё происходило по большей части не на слуху у публики.
Хотя сейчас нам часто изменяет коллективная память, во фри-джазе присутствовало невероятное разнообразие: он мог быть громким и упорным, и одновременно исключительно мягким и камерным; он был физически материален, но также чрезвычайно эмоционален; некоторые из новых музыкантов едва успели выйти из любителей, но многие считались одними из самых признанных виртуозов своего времени; кроме того, открытость этой музыки для чуждых музыкальных кодов препятствовала её лёгкому описанию.
Через несколько кратких лет эти музыканты смогли поставить под сомнение и переопределить большинство традиций общепринятого джаза: они завершили процесс стирания грани между композитором и импровизатором, на которое намекал более ранний джаз, и заново изобрели коллективную импровизацию; они вывели из обращения традиционные определения «строя» и «расстройки» и сделали выбор тональности сознательным решением; поддержание ритма и свинг (ранее воспринимавшиеся как непреложные законы) также были превращены просто в доступные музыканту ресурсы. К обычным инструментам применялись новые технические приёмы — барабанщики могли играть вязальными спицами или ветвями деревьев с ещё державшимися на них листьями, играть на тарелках скрипичным смычком; пианисты играли внутри пианино, басисты — над кобылкой, духовики находили способы играть аккордами. Возникали новые инструменты — пластмассовые саксофоны, сдвоенные ближневосточные духовые, африканские и азиатские барабаны, колокола и свистки; старые же инструменты — сопрано-саксофон, виолончель, туба — пережили второе рождение. Эта музыка была соревновательной, смелой и рисковой, но одновременно порождала общинность и объединения единомышленников. Для описания этих достижений пришлось ввести новые метафоры, и самыми важными из них были энергия, духовность, метафизичность и свобода. Именно выраженная при помощи новых определений импровизации идея свободы нашла отклик и прижилась далеко за пределами музыки — в драматургии (Living Theater, The Judson Poets Theater, Squat Theater, The Open Theater), танце (Джудит Данн, Фред Херко, Молисса Фенли, Триша Браун), кино (Ширли Кларк, Джон Кассаветис), в классической и академической экспериментальной музыке (Джон Адамс, Терри Райли, Ла Монте Янг, Стив Райх, Филип Гласс) и даже в роке (Капитан Бифхарт, Игги Поп, The MC5 и Rip, Rig And Panic).
Фри-джаз быстро расширил лексикон музыкантов во всём мире, но особенно в России и Восточной Европе, где у слова «свобода» были особые побочные оттенки, и где в этой музыке видели призыв к своему собственному освобождению. Фри-джаз стал чем-то вроде нового интернационализма.
С другой стороны, Сан Ра старался изо всех сил, чтобы не допустить слишком близкой его идентификации с фри-джазом:
То, что делаю я, основано на естественном, а то, что делают они — наверное, на том, чему их научили в школе… Их композиторы пишут мелодию, а ритм для неё оставляют на усмотрение ритм-секции. Я работаю не так. У меня нота и ритм появляются в уме одновременно. Моя музыка — это музыка точности. Я точно знаю тот ритм, который должен одушевить мою музыку, и только этот ритм имеет законную силу. У меня в воображении создаётся полный образ моего произведения, на всех разных уровнях — мелодии, гармонии, и ритма.
Когда в 1970 г. журналист Берт Вуйсье спросил его, что он думает о джазовом авангарде, Сан Ра ответил:
Эти музыканты не знают, как установить связь с людьми. Они играют музыку, и у них очень хорошо получается, но то, что они делают, не имеет ничего общего с людьми. У них нет чувства юмора… Они смотрят на вещи с точки зрения своего «я», своего таланта, и говорят: «Вам следует хвалить меня, потому что я великолепен.» И это правда, они великолепны — но всякий великолепен в том, что делает. То, что ты музыкант, вовсе не значит, что люди должны тебе поклоняться.
…Во всей моей музыке есть юмор. В ней всегда есть ритм. Независимо от того, насколько она наворочена, под неё всегда можно танцевать. На самом деле я не играю свободную музыку, потому что во вселенной нет свободы. Если бы ты вдруг стал свободен, ты мог бы играть неважно что — и оно бы к тебе не вернулось. Но дело в том, что оно всегда возвращается. Вот почему я предупреждаю своих музыкантов: бережно относитесь к тому, что играете… имейте в виду, что каждая нота, каждая доля такта, всё это к вам вернётся. И если ты играешь что-то такое, чего сам не понимаешь, это очень плохо и для тебя, и для людей.
Музыканты часто играют чудесные вещи, создают чудесные звуки, но всё это ничего не значит. Ни для них самих, ни для других людей. Все говорят: это чудесно, это работа великого музыканта. Конечно, это так и есть, но есть ли в этом какой-нибудь смысл? Музыка не делает людей лучше, хотя им безусловно нужна помощь. Я считаю, что каждый артист должен это осознать. Должен осознать, что в его работе нет никакого смысла, если она не помогает людям.
