Космос – место что надо (Жизни и эпохи Сан Ра) (ЛП)
Космос – место что надо (Жизни и эпохи Сан Ра) (ЛП) читать книгу онлайн
ОТ ПЕРЕВОДЧИКА
Когда Пол Блей впервые услышал в каком-то клубе Орнетта Коулмена и Дона Черри, их никто не хотел слушать. Посетители один за другим уходили. Карла Блей сказала ему: "Эти ребята всё играют точно на четверть тона выше." "Я знаю", — ответил Пол. "Mы должны взять их на работу." "Зачем?" "Haм нужно узнать, как это делается."
И действительно — только вот этим "kak это делается" я могу объяснить тот факт, что некоторые люди реально ч и т а ю т продукцию нашего скромного издательства. Что такого особенно интересного в книгах про маргинальных музыкантов? Как говорил Заппа — "чтo такого захватывающего в человеке, который целыми днями сидит и рисует на бумаге чёрные точки? Пусть лучше думают, что я безумствую." Жизнь музыканта (если отвлечься от иногда имеющих место оргий в гостиничных номерах) вообще скучна и однообразна — сочинил, записал, исполнил. Украл — выпил — в тюрьму, украл — выпил — в тюрьму. Романтика!
Если серьёзно, то самым интересным моментом во всём этом мне кажется то, каким образом явным — мягко говоря — чудакам удаётся не то что выжить, но и некоторым образом реализоваться в условиях практически полного отсутствия интереса к их творчеству со стороны и публики, и критики. Ещё более интересна сама механика магического акта творчества (именно благодаря которой люди типа Сан Ра превращают толпу чёрных бездельников в духовное сообщество единомышленников), но об этом в книжках не прочитаешь. Я это знаю не хуже остальных, и тем не менее продолжаю заниматься тем, чем занимаюсь — потому что не могу потерять надежду хотя бы приблизиться к осознанию этого непостижимого феномена. Моя работа, конечно, не лишена недостатков, но давайте скажем прямо — тем, чем занимаюсь я, не занимается больше никто. А уж хорошо или плохо получается — судить не мне. Чего же боле.
В связи со всем этим мне пришла в голову мысль, что я не имею никакого полного римского права лишать вас удовольствия выразить своё отношение к моей работе более ощутимым образом, чем обычно. (С социологической точки зрения это также будет небезынтересно.) Вся прошлая, настоящая и будущая продукция Cachanoff Fucking Factory была, есть и будет бесплатна, но если вдруг кому-то захочется поддержать меня материально, то для этой цели на яндекс-деньгах существует ящик 41001310308057. Всё туда положенное будет принято с благодарностью, а если вам будет угодно назвать своё имя, оно войдёт в раздел special thanks нашего следующего продукта. Сейчас же хочу сказать большое искреннее спасибо Дмитрию Сенчакову, Григорию Чикнаверову, Сергею Юшину, Майку Севбо, читателям cachanoff.livejournal.com и p2p-сообществу Soulseek.
ПК. 27 сентября 2011.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
Примерно после шести часов репетиций "Limehouse Blues" Хендерсона Аркестр отправился прямо в Slug's, где за передним столиком вместе с Баронессой сидел критик с Западного побережья Ральф Глисон; даже Баронесса была удивлена этой переменой в репертуаре. Когда через много лет Сан Ра спросили об этом изменении курса, он сказал: «Америка никогда не слышала всей прелести этих оркестров. Я не верю в творческое равенство — это означает единообразие — я стараюсь играть нечто вечное, то, что будет действовать и через тысячу лет.»
Год спустя Джон Уилсон из New York Times нанёс визит в Slug's и заметил явное отличие от первого концерта, сыгранного Аркестром пять лет назад. Например, Сан Ра перешёл от «джаза космического века» к «бесконечности», а позади группы висел большой лозунг на фоне огромного жёлтого солнца, провозглашавший «Бесконечность — Сан Ра»:
Под бесконечностью м-р Ра понимает создание джаза будущего, в котором есть место и для прошлого.
В результате получается композиция, в которой присутствуют птичий щебет, получаемый трением каких-то китайских штучек, масштабный оркестровый перкуссивный гвалт из хрюканья и гогота и горячее соло на бараньем роге, после чего всё это растворяется в аранжировке вещи Флетчера Хендерсона "King Porter's Stomp".
А из риффов этой аранжировки выходит фортепьянное соло Сан Ра
В совершенно другом настроении; это какая-то смесь Арта Татума и Бада Пауэлла (эта вещь получила название "What's New"). Потом над мощным ансамблевым звуком взмывает пикколо, и тяжёлый энергичный тенор-саксофон разворачивает сольную партию. Внезапно группа начинает распевать «Мы отправимся на экскурсию в космос — следующая остановка Марс!», и сквозь жестоко неблагозвучный ансамбль с пронзительным визгом прорывается неистовый саксофон. По ходу дела все участники группы по чём-нибудь барабанили, так что временами они превращаются в настоящий барабанный ансамбль.
В этот вечер экипировка состояла из «блестящих золотых блуз и мягких шляп из жёлтой соломы и ткани, заломленных весьма лихим образом», колокольчиков, бус, африканских рубашек с печатью, шарфов в горошек всех размеров и расцветок и золотых и серебряных медальонов на шеях. На Сан Ра была «длинная золотая роба, а его голова была обмотана двумя золотыми повязками.» В дополнение к привычным инструментам в Аркестре появились усиленное кото, нигерийский рог, кора, китайские скрипки, восточная лютня и множество Солнечных Колонн — золотых металлических труб с резиновым дном, издававших звук при ударе — и маленькая золотая электронная музыкальная шкатулка. Музыканты, заваленные футлярами от инструментов, брызгали слюной из дудок на публику. В некоторых пьесах свет то гас, то загорался снова, то мигал. Иногда на стене позади музыкантов демонстрировался какой-то фильм, не имеющий ясного отношения к исполняемой музыке.
Сан Ра, сидя позади группы за пианино, Клавинетом и Космомастером (органом, звучащим подобно терменвоксу или волынке, который сделала для него Chicago Musical Instrument Company), иногда брал однострунный инструмент, который он называл китайской скрипкой; время от времени он робко дирижировал тонкой палочкой, увенчанной павлиньим пером. Но и все участники Аркестра были частично скрыты от света; и в те периоды, когда какой-то отдельный музыкант был ясно и отчётливо освещён, как звезда спорта, их анонимность поражала ещё больше.
В тот же самый период драматический критик Стефан Брехт написал о своём посещении Slug's в Evergreen Review: ему показалось, что воссоздания эпохи свинга в смешении с более абстрактной музыкой были признаком плохого вкуса, но он также отметил, что для игры Чарли Паркера, по его мнению, было характерно то же самое. «Видимо, в этом есть что-то такое, чего я не понимаю.» В конце рецензии он добавил следующее:
Эти фортепьянные соло во время трёхчасовых программ представляют историческую последовательность джазовых стилей — от биг-бэндового звучания 40-х к кул-джазу, от напоминающих крики птиц саксофонных соло 60-х к космической постановке звуковой материи «истинного Сан Ра», которая происходит сейчас и одновременно не имеет истории; это пространственная музыка. То есть всё это делается для того, чтобы вывести нас из нашего исторического местоположения в абсолютную реальность. Этот «плохой вкус» — наш «плохой вкус». Плох ли вкус у самого Сан Ра — это уже другой вопрос. Он не иронизирует.
Годы, проведённые в Slug's, позволили Сан Ра стать настоящим бэндлидером и композитором, а Аркестру — окончательно установить свою репутацию. Публика видела группу чёрных в ролях, которые были новостью не только для белых людей, но и для многих чёрных. Игра больше не была неким предлогом для существования бара, она не была аккомпанементом для танцев, группа отбросила всякую зависимость от шоу-бизнеса — официантскую форму, создающую атмосферу классового различия, готовность оказывать услуги посетителям, играя поп-хиты, непреодолимо умиротворённые улыбки, являющиеся признаком «представления»; одновременно они пренебрегали шикарно-ледяным внешним видом кул-джаза, информированной «освобождённостью» бунтаря. В своих странных костюмах и тёмных очках они производили впечатление смутно беспокойное, даже пугающее — для людей, пришедших в клуб приятно провести вечер. Они вновь утверждали чёрные исполнительские ценности, которые были совершенно чуждыми для белого опыта — для традиций, сформированных в церкви, чёрном кабаре, барной жизни и на общественных пикниках; они восстанавливали эстетику тех, кого Амири Барака назвал Людьми Блюза: это были визжащие саксофоны, хождение по барам, игра на гитаре за головой, танцоры-эксцентрики, капюшоны и экзотические костюмы, плач и мольбы на коленях, экстатические состояния речи и танца — блеск представления, элементами которого Джеймс Браун и Джими Хендрикс поражали белых в прочих местах. «Нас не знали, как воспринимать», — говорил Джаксон. «Как пьяную компанию? Как каких-то слегка ненормальных? Как компанию наркоманов? Но кем бы мы ни были, всем было ясно, что мы — не сломленные люди.»
Slug's был сердцем того, что теперь в Соединённых Штатах называлось подпольной культурой, и эта культура находилась в процессе быстрой интернационализации. (В начале 70-х парижский клуб The Gibus пытался воссоздать фанковую [19]атмосферу Slug's, но когда в 1973 г. Аркестр сыграл там, музыканты решили, что «там слишком мило для «подпольного» места.») Когда кто-то наконец спросил Сан Ра, считает ли он себя частью подполья, он заявил, что находится в под-подполье.
ШУМ И СВОБОДА
Одним из первых слов, которые приходили на ум многим из тех, кто слышал Аркестр Сан Ра в 60-е, было «шум». В абстрактном смысле «шумом» с физической точки зрения называется явление, характеризующееся непредсказуемостью, неуправляемостью, выходом за рамки системы. В музыке шумом называют отсутствие определённой высоты звука, наличие дезорганизованного звучания, повышенную громкость. Однако, как и в случае слова «безумие», это понятие легко употреблять, но трудно объективно объяснить. В английском языке слово "noise" имеет долгую неоднозначную историю: для Шекспира и жителей елизаветинской эпохи оно значило спор, ссору, но использовалось и для обозначения группы музыкантов, а также «приятного или мелодичного звука». Таким же образом на практике квалификации звука как «шума» или «музыки» резко двусмысленны и субъективны.
История западной музыки могла бы быть переписана в неком ином виде, где шум постепенно одерживает победу над тем, что воспринимается как чистый звук; где то, что в одну эпоху считалось «шумом», в следующую эпоху постепенно преобразовывается в «музыку» — гармония становится более интенсивной, возрастает размер музыкальных групп, появляются новые инструменты, старые исполнительские приёмы заменяются новыми; выявляются элементы шума, которые содержатся в чистых звуках. Именно подобное мышление в начале 1900-х гг. привело итальянских футуристов к вежливому допущению того, что уровень шума в современной жизни возрос — однако, спустя некоторое время они заявили, что жажда шума также возросла, и именно эту жажду должна утолить музыка. Шум, по их утверждениям, был богаче гармониками, чем чистый звук — и если публика не способна это понять, её нужно тренировать при помощи сосредоточенного прослушивания, дабы она смогла услышать музыкальность шума и понять его эмоциональное воздействие. Для создания совершенно новых звуков — музыкальных шумов — могли бы быть созданы новые шумовые инструменты, intonarumori. Далее футуристы, не видя в природе адекватных моделей такого шума, искали их в самой современной жизни — в механизмах, транспорте, в громкости и размахе городской жизни.
