Размышления о профессии

Казалось бы, певцом человек становится прежде всего из-за голоса, а потом уж учитываются другие его качества. Правильно. Если у человека нет голоса, он певцом не становится. Но когда решается судьба артиста, когда определяется, станет он отличным или заурядным певцом, решающую роль играет комплекс других качеств, помимо голоса. Подавляющее большинство выдающихся певцов отличается в первую очередь яркой индивидуальностью, а не уникальным голосом.

Часто приходится слышать: «У этого певца не было голоса» — или: «…был слабый, плохой голос, когда он начинал учиться, а позанимался — и голос появился». Это можно понимать так, что голос одного артиста вроде бы искусственно выработан педагогом, а у другого был от природы настоящий, хороший вокальный материал и педагог только немножко отшлифовал, наладил его. То есть у одного — голос, взявшийся неведомо откуда, а у другого — существовавший всегда. Это неверно. Голос, якобы появившийся в результате занятий, — естественный, настоящий голос. Просто есть два типа вокальных аппаратов: одни от природы уже как бы развиты так, что видны их ресурсы, а другие нуждаются в упражнениях для развития. В процессе занятий обладатели второго типа голоса не только раскрывают свои певческие возможности, но и учатся ценить то вокальное мастерство, которое приобрели, воспитывают в себе умение много трудиться и постоянно совершенствоваться. Певцы же, вокальные ресурсы которых видны сразу и голоса которых вроде бы развиты, к сожалению, сплошь да рядом полагаются на свои способности, считая, что им не надо ни совершенствоваться, ни развиваться в музыкальном, интеллектуальном, художественном отношении, что за голос все будет прощено, голос всегда выручит. И, как правило, обманываются. Они так и не приобретают певческого мастерства, поскольку не могут научиться работать, не постигают весь арсенал упражнений, необходимых вокалисту, и быстро, преждевременно растрачивают свой певческий потенциал. Я помню многих студентов Ленинградской и Московской консерваторий с великолепными данными, которые считали себя прекрасными певцами. Но настоящими, большими артистами они не стали.

Оперное искусство, как и искусство камерного пения, за последние сто-двести лет и даже за последние полвека значительно изменилось. Одно дело музыка Беллини, другое — Мусоргского. Сейчас на сцене в основном ставятся произведения, выражающие сложные идеи, исполненные сложных переживаний. Они требуют иной подготовки актеров, певцов, а следовательно, и несколько иного, нежели в прошлом, способа преподавания. Раньше педагог учил лишь красивому пению. Сейчас тоже много говорят о бельканто, но, к сожалению, не всегда отдают себе отчет в том, что bel canto, красивое пение, — всего лишь часть сложнейшего искусства певца.

Бельканто — очень далекий от нас образец. Сегодня от певца, исполняющего музыку Мусоргского, Чайковского, Шостаковича, Свиридова, позднего Верди или веристов, требуется нечто иное, чем в ту пору, когда зарождалось это прекрасное пение. Поэтому, коль скоро особенности работы будущего певца изменились, педагогу приходится вкладывать в ученика и требовать от него значительно больше, чем в прежние времена. Но, конечно, самому качеству звучания, голоса, звукоизвлечения должно уделяться внимания не меньше, чем раньше.

Выбирая ученика, следует исходить не только из наличия голоса и музыкальных способностей, но и учитывать весь комплекс данных, которые требуются артисту-художнику, — культурный уровень, высшая музыкальность, то есть умение не просто точно, правильно спеть произведение, но и дать его интерпретацию, сценические способности, скромность, серьезное отношение к себе, своему таланту, отсутствие зазнайства и самолюбования. Практически не у каждого человека может быть все, что требуется в идеале. Иногда одни качества выражены ярче, другие — слабее, но все они должны быть выявлены и развиты максимально.

В студенте важнее всего индивидуальность. Конечно, приемы вокальной техники примерно одни и те же, как правописание одинаково для всех людей (хотя и для привития «правописания» нужен индивидуальный подход), но что касается индивидуальности — тут дело другое. Педагог должен самым внимательным образом выяснить, что в данном студенте необычно, оригинально, чем он отличается от других, какой вклад может внести своей индивидуальностью в общую сокровищницу искусства. Кстати сказать, с «правописанием» не все бывает ладно даже у больших певцов. Но эти выдающиеся мастера получили известность, признание, признательность слушателей в первую очередь за своеобразие своей творческой, человеческой личности, за то, что они проложили новые пути в искусстве.

Был у меня случай с одной ученицей, которая на вступительных экзаменах прошла в консерваторию с большим трудом — качество ее голоса показалось комиссии неважным. Но я знал ее до поступления и потому рекомендовал. Ведь голос в процессе занятий будет улучшаться — так оно и оказалось, — а вот ее музыкальная и исполнительская одаренность, ее общий культурный уровень сыграли свою роль. Вскоре она намного опередила студентов, обладавших лучшими голосовыми данными, но не имевших всех других перечисленных качеств.

Разумеется, возможны ошибки. Была однажды такая ошибка и у меня. Мне не следовало брать в свой класс одного человека, в общем-то, не отвечавшего требованиям, которые я предъявляю к ученику. Но его настойчивость и сочувствие к его трудностям заставили меня это сделать. А потом оказалось, что профессиональные качества его отнюдь не те, что могут принести успех. Каждый педагог помнит о своих ошибках. И хотя любому человеку свойственно ошибаться, мы, педагоги, обязаны вести свое дело так, чтобы подобные ошибки совершались как можно реже.

Если студент не умеет делать ничего — его учить довольно легко. Если умеет делать многое, но неверно — заниматься с ним гораздо труднее. «Не бойтесь незнания, бойтесь ложного звания» — как верны эти слова Л. Н. Толстого!

Никогда не следует ругать педагога, у которого прежде учился твой студент. Иногда, возможно, даже нужно по каким-то соображениям порицать бывшего директора предприятия, чтобы указать на новые перспективы, открывшиеся перед коллективом, но, повторяю, неэтично и не в интересах дела отмечать ошибки прежнего преподавателя, даже если они очень видны. Так или иначе это потом отразится на отношении ученика к тебе. Выразить несогласие с чем-то, конечно, можно, но делать это нужно в очень тактичной форме.

Бывает, педагог говорит о студенте: «Он меня не понимает. Я ему показываю — делай так, пой так, а он не может повторить». Но ведь в том-то и состоит работа и искусство преподавателя, чтобы студент понял вокальный или художественный прием, и задача учителя — добиться, чтобы ученику стали ясны его объяснения и показ. Педагогический процесс заключается в поисках именно такого способа обучения, при котором все, что хочет педагог, стало бы ясным ученику. Если студент чего-то не понимает, это вовсе не объясняется его нежеланием или неспособностью. Это и есть то препятствие, которое мы оба обязаны преодолеть. Как это сделать, каким образом научить студента премудростям вокала — рецептов нет. Иногда пробуешь так, иногда по-другому, иногда уходят месяцы, а то и годы на то, чтобы подобрать ключик к его индивидуальным особенностям и сделать для него преодолимыми все трудности нашей профессии.

Продолжающаяся артистическая карьера, как правило, помогает поющему преподавателю, в частности, потому, что это поддерживает его педагогический авторитет. А иметь авторитет педагогу важно прежде всего для того, чтобы студент верил ему и с верой и желанием впитывал знания и навыки. Огромный творческий опыт помогает педагогу, оставившему сцену и целиком посвятившему себя педагогике, воспитывать новые поколения певцов. Но у молодого, поющего педагога даже при отсутствии опыта старших коллег есть свои преимущества. Он, выступая на сцене и одновременно ведя занятия, являет собой более наглядный пример для учеников, чем учитель, о творчестве которого студенты знают либо по записям, либо по выступлениям их наставника в ту пору, когда сами они пением по-настоящему еще не интересовались.