Вокальные параллели

Сегодня мы знаем, что слово как материальное выражение мысли и переживаний при своем распространении использует больше черепные полости, чем грудные. Обучение, таким образом, должно быть подчинено воспитанию мысли и формы и достигает оно высоких результатов тогда, когда слово и звук сливаются между собой. И наоборот, если слово начинает превалировать над звуком или звук над словом (при этом чересчур активно работают одни органы и вовсе исключаются другие), пение и, соответственно, его преподавание приходят в упадок, искажаются и, наконец, приводят к вырождению чувства и понятия Прекрасного.

«Техническое» обучение господствовало в течение полутора веков, в период барокко и затем в период рококо, так что техницизм совершенно возобладал над выразительностью.

«Экспрессивное» обучение, ставящее своей целью именно «выразительное пение» и предполагающее активнейшее эмоциональное напряжение, чуждое бесполым голосам, расцвело в XIX веке, во время романтического периода, которому предшествовал переходный период, характеризовавшийся жаркими схватками между певцами и композиторами, между старой школой и новой, схватками, достигшими своей кульминации в поистине трагическом поединке двух знаменитых французских певцов: Нурри и Дюпре. Первый был представителем декоративного, орнаментального стиля, наследовавшего традиции мужских сопрано предыдущего века и принятого школой великого тенора Мануэля Гарсия. Нурри пел нормальным и полным голосом в диапазоне до верхнего си-бемоль с использованием соответственно «мужественных» резонаторов. Но выше этой ноты в регистре высоком и сверхвысоком он, изменяя

характер звукоподачи, менял и тембр голоса, который начинал звучать наподобие голосов кастратов. Голос его, таким образом, оказывался как бы разнородным и двуполым. Второй же из этих певцов был представителем новой школы, он обладал голосом мужественным, звонким, героическим. Он произвел глубокое впечатление на публику, очаровал ее, и она отдала пальму первенства этому пионеру новой школы и нового стиля, учитывавшим законы природы и особенности пола. Полем битвы был Парижский оперный театр, а произведением, в исполнении которого они мерялись силами,— «Вильгельм Телль» Россини. Тенор Дюпре* доказал, что можно было исполнить трудную музыку и достичь при этом неслыханных высот, вокализируя в полный голос с участием всех резонаторов и сочетая дыхание диафрагмальное с реберным и брюшным, то есть заставляя участвовать в вокальной фонации все свое тело.

Нурри, совершенно убитый огромным успехом своего противника, покинул Парижскую оперу, выступал еще некоторое время, а затем отправился в Неаполь и там покончил с собой в возрасте всего лишь 35 лет, исполнив перед этим партию Полиона в «Норме» Беллини. Его останки, как мы уже упоминали, были перенесены из Неаполя в Марсель.

* Берлиоз в своих мемуарах рассказывает, что лет за десять до того как Дюпре прославился в «Вильгельме Телле», он пел легким тенорком, который затем развился и стал «великим голосом первого тенора». Однако в арии «Слёз немой приют» из «Вильгельма Телля» ему никогда не удавалось пропеть ноту соль-бемоль, энгармоничную фа-диезу. Он всякий раз заменял ее чистым фа, что, как утверждает Берлиоз, «было плоско и грубо, и начисто разрушало всю прелесть модуляции».

Однажды, возвращаясь с загородной прогулки вместе с Дюпре, Берлиоз тихонько напел ему на ухо россиииевскую мелодию с соль-бемолем во фразе «Который столь дорог мне был», непосредственно предшествующей тематической репризе в натуральном ладу.

«А, вы меня критикуете! — сказал Дюпре.— Может быть, вы и правы. Хорошо, впредь я буду петь ваше соль-бемоль».

Берлиоз утверждает, что Дюпре, несмотря на обещание, так никогда и не смог его пропеть, и считает, что «такое оскорбление музыки и здравого смысла» объяснялось капризной экстравагантностью певца. Но совершенно очевидно, что этот полутон иа переходной ноте не давался голосовым связкам Дюпре, и он, чтобы избежать унизительно пискливой йоты, предпочитал не из-за каприза, а по необходимости заменять его этим несчастным компромиссным фа. Какая уж тут экстравагантность!

По дороге в Генуе их почтил Паганини, а также Жорж Санд и Фредерик Шопен, приехавшие из Пальма ди Майорка, чтобы отдать последнюю дань прославленному певцу.*

Этот переходный период продолжался еще некоторое время. Он ознаменовался искусством таких певцов, как Рубини и Марио де Кандиа, поочередно упражнявшихся в пении выразительном и пении украшательском, пении неестественном и пении спонтанном и эмоциональном, но не выработавших, однако, средней линии мецца воче, которая является нормой для мужского голоса и не чревата прерывистостью звукоподачи, столь заботившей великих композиторов того времени.

Рихард Вагнер, послушав Рубини в «Дон-Жуане», вышел из театра раздраженный и возмущенный его манерой пения, в которой вычурность и аффектация диктовали достойные порицания развязные переходы от виртуозного штукарства к едва слышному шелесту «sotto voce». Точно так же Арриго Бойто в самых резких словах отозвался об искусственном и безвкусном пении Марио де Кандиа, которого он слышал на одном концерте в Париже, о полном разрыве у него между словом и звуком.

* Нурри с увлечением разучивал новую оперу Доницетти «Полиевкт», которая в 1838 г. должна была впервые пойти на сцене «Сан-Карло» в Неаполе. Однако под предлогом недозволенности сюжета религиозного содержания правительство запретило представление, и Нурри, глубоко расстроенный, в минуту отчаяния покончил с собой. Десять лет спустя его соперник Дюпре пел в премьере «Полиевкта» в Париже.

Преподавание пения по-настоящему выполняет свою роль лишь тогда, когда ему удается сформировать у певца навыки владения тембрами своего голоса и когда оно не заботится о силе звучания, а ставит своей целью добиться равномерной прозрачности всей гаммы, однородности двухоктавного диапазона, охватывающего три регистра человеческого голоса. Эти свойства, приобретаемые упорным развитием природных данных, придают голосу эластичность, столь необходимую для выработки настоящего мецца воче. Они не дают ему превращаться в фальцет, являющийся как бы голосом в голосе, уберегают его от дуализма (которого не было у сопранистов, потому что они пели в диапазоне женского сопрано и сохраняли компактное единство всего звучания; это были бесполые голоса, но ровные, гибкие, нежные).

После триумфа мужественного искусства Дюпре и стиля вокального речитатива, публика стала все более ценить монолитность мужских голосов и приняла то разделение голосов на различные категории, которое признается и сегодня. Согласно ему стали распределяться роли на оперной сцене, стал определяться характер персонажей и характер музыки, подобно тому как партия скрипки отличается от партии виолончели, а партия виолончели - от партии контрабаса. С появлением опер Верди и Вагнера эта специализация получила широкое признание; в новом репертуаре певцы могли целиком раскрыть свой талант, придавая должную четкость певучим речитативам и теплоту и колорит модуляциям и переходам в соответствии с характером и требованиями новой музыкальной драмы. Однако со временем вкусы изменились и преподаватели пения, вместо широкого, страстного, ровного звучания, вынуждены были добиваться теперь чрезмерной словесной экспрессивности в ущерб «звуковой форме». Стиль «разговорного пения» привел к тому, что певцы забыли один из основных законов оперы, согласно которому тембр голоса должен зависеть от нот, должен быть «привязан к тональности». В связи с этим стоит вспомнить, что Берлиоз, послушав, как знаменитая Девриен, с ее антимузыкальной декламационной манерой, делала в «Гугенотах» разговорные вставки, отказался слушать пятый акт оперы, сказав своим друзьям: «Разговаривать в опере — это в тысячу раз хуже, чем петь в трагедии» *.

Правда выражения, предполагающая чистоту стиля и величие форм,— это то, к чему стремятся все школы, и она должна лежать в основе обучения во все времена. К сожалению, культ драматической декламации постепенно превратил пение в чисто словесные экзерсисы, сопровождаемые ревом оркестра.