Вокальные параллели

ВИРДЖИНИЯ ДЗЕАНИ - РОЗАННА КАРТЕРИ

Оба эти голоса представляют собой нечто среднее между легким и лирическим сопрано. Одна поет поочередно в «Лючии» и «Мефистофеле», другая — в «Любовном напитке» и «Богеме». Имея столь ограниченный репертуар, они, пожалуй, так и не обратили бы на себя внимание, если бы не их первоклассный артистический темперамент.

У Дзеани темперамент дополняется еще и широтой кругозора — она защитила диплом на факультете литературы. Внешняя миловидность и привлекательность обеих помогает им обезвредить критиков-буквоедов. Публика же сегодня не вдается в тонкости и с готовностью забывает о традициях, если видит перед собой оперных исполнительниц, столь выразительных в своей искренности, столь живых и столь полно отождествляющихся со своими персонажами.

ТЕНОРА РИНАЛЬДО ГРАССИ — ФРАНКО КОРЕЛЛИ

Первый из них, туринец, несмотря на конкуренцию Дзенателло, Басси, Паоли и других великолепных голосов того времени, когда Карузо достиг баснословной славы (она объяснялась как подлинными достоинствами его голоса, так и рекламной техникой американцев, для которых пропаганда в коммерции необходима как воздух), отличился в «Аиде» благодаря яркому и энергичному звучанию верхнего регистра, а также благодаря своей стройной и ловкой фигуре. В переходном участке его голос был неустойчивым, неуверенным и неровным, как и у Франко Корелли. Последнему, однако, удалось частично преодолеть это препятствие, переходя «зону стыка» на заглубленном звуке и облегчив ноты верхнего регистра. Он также сумел утвердить себя в «Аиде», самой строгой из вердиевских опер. Не последнюю роль в его успехе играет монументальная фигура, роскошные, часто кричащие костюмы и пара стройных ног — все это особенно ценится у сегодняшней «потерянной» молодежи. Впрочем, ие будем умалять достоинств этого артиста, старательно работающего над собой и сознающего свои недостатки. Его карьера развивалась совершенно особенным образом. Ибо между Грасси и Корелли пролегает дистанция огромного размера. Корелли. благодаря нехватке больших голосов, от которой страдает сейчас оперный театр, не встречает никого, кто серьезно угрожал бы ему. Грасси же, родившись гораздо раньше, должен был бороться с добрым десятком крепких и энергичных теноров, любой из которых сегодня был бы королем оперной сцены.

УМБЕРТО БОРСО — ДЖУЗЕППЕ КАМПОРА

Это два сравнительно молодых еще певца, голоса которых подходят для веристского репертуара. У Борсо ровный, словно отшлифованный, теплый голос и четкая тосканская фразировка. Это очень нужный певец; он из тех, кого раньше в золотые времена оперы называли репертуарными певцами; они всегда были готовы подменить своих знаменитых коллег, приглашенных лишь на несколько спектаклей. Всей своей тяжестью репертуар ложился на плечи этих разностороннейших певцов, которые, ожидая случая, чтобы вырваться в первые ряды, тянули лямку повседневной работы.

Не менее значителен голос Кампора; он особенно хорош в партиях пылких любовников, где нужна не столько кантилена, сколько страстность, выразительность фразировки и полнота звука в среднем регистре. Голос Борсо шире, голос Кампора патетичнее. Оба они воодушевлены служением идеалам искусства, и преданность ему, надо надеяться, позволит им созреть для более высоких творческих задач.

БАРИТОНЫ

ДЖУЗЕППЕ ТАДДЕИ - УГО САВАРЕЗЕ

Таддеи обладает голосом густым, полным, задушевным. В «Отелло» он показал хорошо задуманный и выполненный образ Яго — медоточивые интонации, наружность честного человека, наряду с этим ясно видимая способность обмануть и поймать в ловушку даже героя, куда менее восприимчивого и наделенного не столь далеко идущим воображением, чем венецианский мавр.

Также и у Саварезе голос густой, тяготеющий к притемненным, мрачным звучностям, столь подходящим для таких «свирепых» персонажей, как, скажем, граф Ди Луна.

Оба баритона следуют той строгой линии пения, которая напоминает образцовый стиль Тальябуэ.

ЭТТОРЕ БАСТЬЯНИНИ — РОЛАНДО ПАНЕРАИ

Это голоса чисто баритональные: податливые, уверенно звучащие, баттистинневского типа,

хотя и другого репертуара. Для обоих характерна спонтанность эмиссии, правильная дозировка дыхания, мягкость тембра. Их обладатели — счастливцы, ибо выступают в благоприятных условиях: конкуренции нет благодаря утечке голосов на радио и телевидение, в кино, в другие сферы искусства и псевдоискусства. В опере мало настоящих теноров, но недостаток баритонов принимает поистине угрожающие размеры.

Что касается Панераи, он все еще не занял того места, которое ему подобало и на которое, как казалось поначалу, он мог претендовать. Я пел с ним в «Трубадуре» и в «Фаворитке» в Амстердаме. Мие он показался многообещающим певцом. Голосом и вокальной манерой он напомнил мне лучшие образцы прошлого. Но потом он вдруг остановился, хотя у него было все

для того, чтобы стать героем сцены: фигура, голос, мастерство. Надо надеяться, что это лишь временная остановка.

Бастьянини же все более выдвигается и занимает в «Ла Скала» ведущее положение. Одно наслаждение слушать его в «Риголетто», в «Джиоконде», слышать его великолепное легато, эти отшлифованные мягкие звуки, не омрачаемые техническими недостатками.

«Легато» и «отшлифованность» — вот два качества, которые сближают эти голоса.

МЕТОДЫ ПЕНИЯ

РАЗЛИЧНЫЕ МЕТОДЫ ФОНАЦИИ

В ходе нашего изложения мы выделили три метода, согласно которым можно классифицировать разные категории певцов и оценивать их вокальную выносливость и художественное мастерство.

В основе каждого искусства лежат убежденность и техника. Первая возникает в результате размышлений и опыта, вторая — из способности синтезировать. Инстинкт, эта вокальная убежденность, обуславливается наличием физической энергии, которая с годами покидает певца, оставляя на его долю огорчения и разочарования. Техника помогает природе и предохраняет ее от преждевременного упадка. Но техника — это еще не искусство, поскольку искусство представляет собой союз природы и духа.

Всем известны примеры так называемых «природных голосов», полагавшихся на инстинктивный метод, голосов феноменальных, вызывавших при своем появлении рекламную возню и шумиху, но очень быстро исчезавших с горизонта.

«Технические голоса» проделали путь более долгий и более удачный, этого не станешь отрицать. Но техника создает приспособления, а не выковывает чувствующие души. Поэтому, в отличие от «технических» голосов, вокалистам от интуиции удалось выработать у себя, иногда почти из ничего, широкий диапазон, придать звучность и колорит глухим нотам, заполнить бреши, преодолеть трудности исполнения, создать совершенный инструмент, не изнашивающийся со временем и с возрастом.

В основе вокальной педагогики лежат поиски резонаторов, звукового эха. Поиски эти облегчаются синхронным совмещением во время выдоха дыхательной и надставной труб. За этой материальной синхронностью стоит мгновенно вспыхивающее интеллектуальное вдохновение, дающее чувствовать в словах и звуках присутствие идеи и определяющее звучание обертонов этого, если хотите, «эха души». Вдохновение бесполезно нащупывать через приемы и уловки, характерные для вокальных школ настоящего времени. Тот, кто побывает в бесчисленных более или менее нелегальных школах, растущих как грибы в каждом итальянском городе, услышит от несчастных учеников о самых различных технических методах: о «технике рыдания», «технике нюха», «технике купола» и даже о «технике рвоты». Господство гибельного эмпиризма разбивает надежды и пополняет ряды обманутых и околпаченных, которые возложат потом на общество вину за свои несчастья и несбывшиеся надежды.