Вокальные параллели

СПОСОБЫ ПЕВЧЕСКОГО ДЫХАНИЯ И ЙОГА

В свете вышеизложенного можно полнее оценить значение метода йоги.

Мы уже говорили о трех способах дыхания: ключичном, реберно-диафрагмальном и реберно-диафрагмально-брюшном.

Способ дыхания с точки фения техники имеет не просто большое, но главное, жизненно важное значение. Те, у кого во время пения напрягаются шейные вены, кто багровеет, делая усилия при извлечении каждого звука, доказывает, что он не умеет дышать, не умеет дозировать дыхание и приводить в гармонию различные части организма, участвующие в процессе вокальной фонации. Иначе говоря, он не умеет совмещать в момент пения пневматический канал с надставной трубой; оставаясь разобщенными, эти органы ие позволяют потоку воздуха и звуковым волнам, производимым вибрирующим телом, распространяться свободно и обогащаться резонансами. Между тем, владей такой певец маленьким язычком, опускание которого заставляет резонировать лицевую маску на переходном и верхнем регистрах, позволяя воздуху проходить в носовые отверстия и распространяться в направлении челюстных и лобных пазух — владей он им, он избежал бы излишних усилий и вызываемой ими гиперемии.

Ключичное дыхание — это гибель для певца, это мучения, сравниваемые с мучениями висельника. Реберно-диафрагмальное дыхание — это верное дыхание, особенно для женских голосов. Самое же сложное и самое совершенное — это дыхание, в котором принимают участие и грудная клетка, и диафрагма, и живот. Но это также и наиболее трудное и рискованное дыхание, если вы не владеете вполне эквилибристикой дыхательного ритма.

На Востоке существует богатая и самобытная техника дыхания (включающая понятия отзвуков и резонирования) с соответствующими ей сложно разработанными духовными аналогиями. Называется она Йога и является частью философской системы Самкха, панте-истско-материалистической по своей основе. Ею предусмотрен процесс самовоспитания, основанный на познании трех аспектов жизни: физического, душевного и духовного, как раз они и вступают в действие при правильной певческой интонации. У йогов речь идет прежде всего о том, чтобы научиться подчинять тело контролю воли, осуществляя особую связь между дыханием и сознанием («Пранаяна»). Йога — означает союз, согласование всего и всех во всем. Мир — это «Майя», видимость, явление. Вселенная дышит, подчиняясь вечному ритму вдоха и выдоха. За этим физическим дыханием живет и трепещет духовное. Дыхание — это «пневма», перемещение воздуха, ветер. Но дыхание — это также душа и дух. А пение — это синтез космического ритма, самый высокий союз мира физического и духовного. Гигантскому ритмическому движению вдохов и выдохов соответствует конкретный жизненный ритм сердечных сокращений, столкновения и размножения существ во вселенной. Человек стоит в центре этой вселенной, объединяя в себе материю и сознание. Так учит йога.

йога, поставленная на службу искусству, могла бы увеличить волевую энергию и позволить нам подчинить себе неустойчивые и непокорные соматические процессы. Не просто хотеть, а «хотеть — мочь — совершить»— вот в чем состоит педагогия йоги при формировании воли.

Таким образом, в йоге находит свое подтверждение ценность «интуитивного метода», сторонниками которого мы являемся.

СОЗНАНИЕ И ПОДСОЗНАНИЕ В ЧЕЛОВЕЧЕСКОМ ПЕНИИ

В книге «Тайны человеческого голоса» автор этих строк по поводу явлений подсознания и явлений духовной жизни писал: «Человеческий голос — это не только инстинктивная физическая вибрация. За нею может крыться также «интеллектуальная» вибрация, которая в свою очередь порождает «духовную радиацию»

Поэтому, чтобы создать совершенный вокальный инструмент, необходимо изучить феномен звучания во всех трех аспектах: подсознательном, рациональном и духовном. Произвольно взятый человеческий голос принадлежит целиком физической природе человека и его подсознанию, он представляет собой простую автоматическую неконтролируемую вибрацию. «Технический» или рациональный голос возникает в результате приобретения вокальных познаний. Но рациональный голос соединяется с духовным лишь тогда, когда благодаря процессу концентрации умственной энергии и всех физических и душевных снл личности она поднимается к жизни духа».

Пишущий эти строки применил к вокальной сфере проблематику «я», противостоящего «не-я», для того чтобы контролировать это «я», дисциплинировать, возвысить, изменить и, наконец, сублимировать его в сознание, создать возможности его дешифровки. Борьба человека в этом мире — это борьба с инертностью; мы имеем дело с переходом от инертной материи к материи живой, от жизни без мыслей и эмоций к жизни сознательной.

Что делает певец со Своим голосом? Он пытается своим сознательным «я» проникнуть в свое физическое и подсознательное «не-я», для того, чтобы внести туда свет разума. Природа, неполноценная и беспорядочная, нуждается в совершенствовании и порядке. Но не всегда певцу удается достичь своей цели одним лишь разумом. И тогда он обращается к бессознательному или к инстинкту и пытается инстинкт превратить в интуитивное знание с помощью того мостика между телом и духом, который мы называем душой. Подсознание, тайники души, дают нам иррациональные импульсы, которые, однако, способны обогатить интуицию совершенно конкретной творческой изобретательностью, которая порой делает честь не только искусству, но и науке.

В самом деле, математик Луи Лагранж, как рассказывает Севери, признался, что идея вариационного исчисления ему пришла в голову, как по волшебству, в то время, как он слушал орган в церкви Сан Франческо ди Паола в Турине. Таким образом, иррациональное превратилось в четкое знание.

ЧЕМ ОТЛИЧАЮТСЯ ПЕВЦЫ XIX ВЕКА ОТ ПЕВЦОВ XX ВЕКА

С появлением «трагического голоса» Энрико Карузо, голоса, который не назовешь ни драматическим, ни героическим, ии лирическим, ни легким, голоса, не укладывающегося ни в какую классификацию, неподражаемого, незабываемого, прервалась линия подлинных теноров, пригодных для той широкой тесситуры, в которой были написаны блестящие оперы прошлого века, когда от певца требовалась виртуозность, филировка, умение сочетать разнородные звучания, высокие и сверхвысокие ноты и когда принято было облегчать центральный регистр, чтобы не смешиваться с баритонами, и развивать верхний регистр с высокими нотами. «Пойте серединой и разрешайте ее в верхних нотах», — учили маэстро того времени, настаивавшие особенно на том, чтобы певец не открывал переходных нот, воздерживался от фальцета (этой проказы), поддерживал постоянное давление воздуха в звуковом столбе и всеми силами стремился к однородности всей звуковой гаммы. Одним словом, в те времена требовался совершенный теноровый инструмент, четко отличающийся от сопранового, баритонового и басового.

Ослепленные славой Карузо, частично объяснявшейся также и причинами, не имеющими ничего общего с искусством, тенора забыли таких славных предшественников, как Гайар, Маркони, Таманьо. Этот последний обладая самым мощным, мужественным, драматическим голосом изо всех какие знала когда-либо оперная история, сохранил, однако ясным и нетронутым характер его звучания, выступая в таких операх, как «Отелло» и «Полиевкт», где, казалось бы, позволительно прибегнуть к широким и темным звучаниям, свойственным баритону.

Так вот, тенора XX века разделились на две категории: на драматические тенора «а ля Карузо», обладавшие голосами богатыми, но с ограниченным диапазоном и чуждые утонченной техники, и на легко-лирические, не только ограниченные в своем диапазоне, но и неспособные следовать теплому, глубоко человеческому стилю Карузо и склонные к жеманности.

Первые копировали карузовские портаменто, его насыщенный, компрессированный звук, не умея, однако, воспроизвести сердечной глубины, которой отличалось его пение, потрясавшее слушателей; вторые принялись всхлипывать и жалобно блеять, подменяя подлинное чувство дешевой сентиментальностью, вычурностью, распущенностью.