Сборник статей, воспоминаний, писем

   Наконец в 1897 году -- стал заправским актером. И в клетчатых штанах, в цилиндре на голове и в огненно рыжем пальто явился я в Казань, в труппу Бородая, где в первый год мне давали маленькие роли, а на второй и третий год я стал вроде премьера.

   В это время я и получил приглашение из Москвы в Художественный театр. Это случилось во вторую половину сезона, в январе 1900 года. Совершенно неожиданно я получил телеграмму: "Предлагается служба в Художественном театре. Сообщите крайние условия". Телеграмма из Московского театрального бюро. Представление о Художественном театре у меня было самое смутное. В Москве перед тем я никогда не бывал, да и Художественному театру исполнилось всего только два года от роду. Слыхал я, что есть в Москве некий любитель -- режиссер Станиславский и что в каком-то клубе, с какими-то безвестными любителями он что-то ставил и сам играл. Слыхал я еще, что есть драматург Владимир Немирович-Данченко, что он преподает драматическое искусство в Московской филармонической школе и что у него есть ученики. Слыхал, наконец, что они, то есть Станиславский и Немирович-Данченко, вместе затеяли в Москве театр, но что это за театр, что в нем играют и как играют -- понятия не имел.

   И вдруг -- телеграмма, приглашение. Как быть? Совещаюсь с товарищами. Некоторые знали, бывали сами в Художественном театре, слыхали отзывы, читали о нем рецензии. Общий голос их: "Театр плохой, актеров нет, все мальчики-ученики, любители, выдумщики-режиссеры; денег нахватали у московских купцов и мудрят для своей потехи..."

   В этом роде были все отзывы о тогдашнем Художественном театре в среде провинциальных актеров.

   Очень заволновался Бородай, когда узнал об этой телеграмме.

   -- Да вы с ума сошли,-- говорил он мне,-- если думаете променять наше дело и ваш успех и ваше положение на "любительщину". Да вы там погибнете, да я ж из вас всероссийскую знаменитость через год сделаю.

   Но я колебался. Что-то тянуло меня к этому театру. А может быть, просто тянуло в Москву. Я прислушивался к немногим голосам, которые раздавались в труппе за Художественный театр. Это были голоса женской молодежи, более интеллигентной части труппы, из учеников московских театральных школ. Голубева, Крестовская, Литовцева (ставшая вскоре моей женой) говорили, что Художественный театр, во всяком случае, "интересный" театр.

   -- Там гениальный учитель Немирович-Данченко,-- говорили мне.

   -- Зачем мне учитель? -- возражал я. -- Я ведь не ученик, а, слава тебе господи, настоящий актер.

   -- Там гениальный режиссер Станиславский.

   Но это меня еще меньше трогало. Зачем режиссеру быть гениальным? Разве нужна гениальность, чтобы выбрать к спектаклю подходящий "павильон" или даже, в крайнем случае, заказать декорацию по ремаркам автора, или удобнее разместить на сцене актеров, чтобы они не закрывали друг друга от публики. Да настоящие "опытные актеры" сами великолепно размещались на сцене без всякого режиссера. Что еще может сделать режиссер, какую он может проявить "гениальность", я совсем не представлял себе в те времена.

   Мои колебания разрешил один старый актер, который заявил: "Театр этот Художественный, конечно, вздор. Но... Москва! Стало быть, поезжай без лишних разговоров. Не пропадешь. Увидит тебя Корш и возьмет к себе, а то еще, чем чорт не шутит, увидит кто-нибудь из Малого театра, и возьмут тебя на императорскую сцену".

   Это было для меня доводом самым понятным и убедительным. Я послушался и послал в Москву телеграмму о согласии...

   В конце февраля 1900 года я был в Москве. Началось знакомство с Художественным театром. Был великий пост, во время которого, как известно, спектакли не разрешались. Шли репетиции к будущему сезону. Театр готовил "Снегурочку" Островского.

   В первом же разговоре со мной Вл. И. Немирович-Данченко сказал мне, что ему очень хотелось бы теперь же со мной познакомиться, посмотреть меня на сцене, то есть устроить что-то вроде закрытого -- без публики -- дебюта, чтобы решить, как лучше и на какие роли меня использовать. Я согласился и предложил показаться в двух ролях: в "Смерти Иоанна Грозного" сыграть в одной сцене Годунова, а в другой Грозного. Так как обе роли были мною играны в Казани, то я заявил, что мне не понадобится больше двух-трех репетиций -- только бы сговориться с новыми партнерами о местах. Конечно, на репетициях я собирался только "пробормотать" про себя роль, как это делали в других театрах "настоящие" актеры, не давать никакой игры, а уже "заиграть" во-всю на самом дебюте. В этом заключался актерский "шик".

   На первой же репетиции я потерял этот шик. Когда все кругом, даже исполнители самых ничтожных ролей, сразу заиграли во весь темперамент, загорелись, заволновались, зажили новой жизнью, преобразились в каких-то других людей, я уже не мог по-гастролерски бормотать и тоже "заиграл". И сразу же сам почувствовал, сам услыхал, что это выходит у меня совсем "из другой оперы".

   Насколько они были просты и естественны, настолько я -- ходулен и декламационно напыщен.

   Я растерялся и заволновался, но все-таки овладел собой и пустился на хитрость, чтобы скрыть свой конфуз: к чему-то придрался, чтобы прекратить свою игру, и дальше уже "забормотал" роль про себя -- не хочу, мол, репетировать во-всю...

   Жадно следил, следил за интонациями артистов Художественного театра, ловил их жесты, такие не обычные, не актерские, такие характерные.

   Все они показались мне замечательными актерами; чем меньше и незначительнее была роль, тем больше казался ее исполнитель. Я помню, что к исполнителю самой маленькой роли (боярин в Думе, три-четыре строки -- вся роль), к громадному косому детине с наивным лицом, Баранову, я почувствовал что-то вроде благоговения: так необыкновенно сочно, красочно, широко прозвучала его интонация, такие широкие, богатырские были взмахи его рук, так живописно сидел он, расставив как-то по-звериному свои ноги.

   Я ушел с репетиции ошеломленный. И на второй и на третьей репетиции повторилось такое же мучение.

   Понятно, как волновался я в вечер дебюта. Конечно, собралась вся труппа, вся контора, даже капельдинеры, жены актеров, близкие друзья театра.

   Я сыграл сначала Годунова в первой картине, потом перегримировался и сыграл Грозного -- вторую картину. Помню, что собой владел. Помню, что решил играть "честно", так, как играл бы в милой Казани, где меня любили в этих ролях. Но радости в душе не было, веры в то, что это хорошо, что так нужно играть, не было. Уже душа была отравлена какой-то новой правдой.

   Отыграл. Стал разгримировываться. Пришел в уборную Станиславский, с очаровательной улыбкой, застенчивый и конфузящийся, как всегда, когда он не в работе, когда он не учит, не доказывает, не показывает.

   -- Пожалуйста, отдыхайте, разгримировывайтесь, раздевайтесь. Я подожду.

   Слова были простые, тон спокойный, ласковый. Но в этот момент я уже знал, что оценка моего "дебюта" будет беспощадной.

   Станиславский долго молчал, пока я раздевался, пока не ушли парикмахер и портной. Наконец, очевидно, собравшись с духом, он начал говорить. Смысл его слов был тот, что дебют показал, насколько мы чужие друг другу люди. Мы настолько говорим на разных языках, что он даже не считает возможным вдаваться в подробности и объяснять мне, в чем тут дело, потому что сейчас я еще не смогу этого понять.

   -- Вы простите меня, -- он кланялся, улыбался, конфузился, -- простите меня, но я не ожидал, чтобы за какие-нибудь три года, как вы на сцене, можно было приобрести столько дурного и так укрепиться в нем.

   И вся беда была в том, что он считал безнадежной даже попытку объяснить мне это дурное. Только с годами я это пойму...

   -- В том виде, какой вы сейчас из себя представляете как актер, к сожалению, мы воспользоваться вами не можем. Поручить вам какие-либо роли, конечно, невозможно, но мне лично будет очень жаль, если вы от нас уйдете, потому что у вас исключительные данные, и, может быть, со временем вы сделаетесь нашим актером, -- сказал он мне в заключение.