Прикосновение к идолам

Не снимали мы и «Каменный цветок» в громоздкой и натуралистичной постановке Леонида Лавровского. Майя — Хозяйка Медной горы. Танцев у нее было мало, зато много содержания. Как помреж она поднимала руку — и рушилась скала, поворачивала голову — сверкала молния. Уланова в одном месте замахивалась на кого-то топором в своем стиле трепещущего существа, и это было неописуемо смехотворно. А Ермолаев показывал в зал кукиш и долго его держал, чтобы все хорошенько разглядели. После этого давали длинный антракт, дабы публика могла прийти в себя.

Они остались лишь в виде музейных фотографий, эти случайности в ряду ее ролей. Дальнейшие создания балерины будут поражать и, как правило, восхищать публику неожиданностью самого выбора сюжета и пластической новизной образа. Кармен, Анна, Айседора, Нина Заречная, Анна Сергеевна, Мария Стюарт, «Фимиам», «Карадзукэ», «Эль Ренидеро», «Леда»…

«Леду» она репетировала опять в крайнем напряжении, «для звуков сладких и молитв» у нее почти не оставалось времени — столько приходилось его тратить на преодоление очередного сопротивления бюрократов. И вместо того чтобы радоваться, что художники мирового класса Морис Бежар, Майя Плисецкая и Хорхе Донн готовы показать нам свое искусство (за это и сражалась Плисецкая), балет просто-напросто не пустили в Большой театр.

«Леду» я видел два раза на видео (хвала прогрессу!). Задумано очень интересно: балетмейстер соединил две легенды — греческую о «Леде и Лебеде» и японскую о рыбаке, влюбившемся в птицу. Поставлено крайне эротично, исполнено виртуозно. Поэтому, что ли, нам его не показали?

Я потом сказал (все мы мастера бесплатных советов): «Мне очень понравилось — и хореография, и выдумка, и исполнение, но один момент тебя недостоин. Ты же скрасила откровенно непристойное место в «Болеро», сделала его по-своему, и там получилось искусство, а не натурализм. Почему же ты здесь одно движение показала, как есть, не облагородив танцем? Зачем же нам смотреть в твоем исполнении то, что можно увидеть за пять долларов в любой дыре на 42-й улице?»

Она пожала плечами, потом мы долго говорили о другом, и лишь какое-то время спустя она, как бы рассуждая сама с собой, произнесла: «Да, надо было бы мне станцевать иначе. Можно было ведь сделать так (она показала)».

Это было раз в жизни, когда меня что-то покоробило в ее исполнении. Единственное, на мой взгляд, некрасивое движение за столь долгое ее служение искусству.

Плодотворное общение с кинематографом — документальным и игровым — натолкнуло Плисецкую на принципиально новые творческие решения в своих последних работах на сцене Большого, где она выступала и как постановщик — «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой». «В них я старалась осуществить новое направление в балете, уловить этот стиль, сложившийся под влиянием кинематографа: непрерывность действия, крупный план, игру света. Современный балет заимствовал у кино монтаж, в «Анне Карениной» он сделал незаметными перемены между эпизодами — их много, но вы не чувствуете дробности. Вообще в этих спектаклях мы стремились достичь синтеза балета и кино не в смысле, скажем, использования проекций, а в поиске нового современного стиля. Кстати, я не хореограф и не утверждаю, что таковым являюсь. Я просто импровизатор, который слушает композитора и полагается на подсказки тела. Это полностью интуитивный процесс».

«Тешрога mutantur et nos mutantur in illis — Времена меняются, и мы меняемся с ними». Но сколько сил это стоит художнику, который хочет помочь нам измениться! Будучи примой-ассолюта, признанной во всем мире, она, казалось бы, заслужила право привнести на сцену Большого то, что считает интересным. Но ни один невменяемый балет с дутыми фигурами, из которых выпущен воздух, поставленный на священных подмостках Большого, не вызывал такого отпора, как мысль, что Плисецкая будет танцевать литературных классиков. Сначала Мериме, а теперь еще Толстой и Чехов?

В этих трех спектаклях — больших, серьезных — с каждым выходом на сцену Плисецкая открывала зрителю новое и постепенно приучала его к новому. «Что может быть опаснее симпатизирующего понимания?» — иронизировал Пикассо, будто предваряя замыслы балерины: время бездумных дивертисментов и «подножной» музыки для нее ушло навсегда. И на ее последних балетах мы вслушивались, чтобы услышать, вглядывались, чтобы увидеть и вдумывались, чтобы понять.

Если и есть что бесспорное в последних спектаклях Плисецкой на сцене Большого, то это их спорность. Одним они могут нравится, другим — нет. Как все живое, еще не застывшее в хрестоматийном глянце. Иных они эпатируют — так бывает, когда искусство делает шаг в сторону нового. Так эпатирует танец-монолог Нины Заречной в «Чайке», так эпатировала сама «Чайка» Чехова в свое время — и все же завоевала мир.

Потом будет еще много балетов с ее участием, поставленных во Франции, Бельгии, Испании, Аргентине, Америке, но мы, ее соотечественники, увидим их лишь во время ее гастролей в Москве — и то далеко не все. Так уж сложилась ее судьба и наша судьба — ее зрителей.

С кинооператором Маргаритой Пилихиной Майя познакомилась на съемках фильма «Чайковский» и восхитилась ее талантом. Ей очень нравилось, как та снимает, и, естественно, что она обрадовалась, когда Пилихина предложила экранизировать на Мосфильме «Анну Каренину». Говоря современным языком: сказано — не сделано. Директор Мосфильма Сизов пошел в театр, балет ему не понравился, и он решил не снимать. Маргарита и Майя — в отчаянии и трауре. Обратилась к Лапину, председателю Гостелерадио, а тот — пожалуйста!

И тут вмешался случай. На юбилей Юлия Райзмана Щедрин и Плисецкая пришли поздравить его в Дом кино. Ослепительная Майя в туалете от Ланвен, с букетом фиолетовых роз сидит рядом с Ермашом, председателем Госкино, который не сводит с нее глаз. Он спрашивает, какие планы у Майи Михайловны?

— На днях начинаю съемки «Анны» на телевидении.

— Почему на телевидении, а не на «Мосфильме»?

— Потому что Сизов против.

— Стоп! Никакого ТВ! Только Мосфильм! Мы что — хуже людей?

Пилихина начинает снимать, будучи уже смертельно больной, — рак позвоночника. Она знала, что обречена, и съемки шли бешеными темпами — две смены ежедневно. Несколько раз во время работы она падала в обморок. Последние съемки проводила, сидя перед аппаратом в кресле.

Худсовет студии высоко оценил картину. А предваряя обсуждение, Сизов сказал: «Я был противником этой картины, так как балет мне не нравился. Но фильм получился прекрасный, и тогда я увидел, что балет замечательный. Я был неправ, я прошу прощения и от всей души поздравляю всю группу и в первую очередь Майю Михайловну и Маргариту Пилихину!»

Копродукция. Сегодня этот термин можно отнести не только к кино, но и к балету. Приглашение балетмейстеров из-за рубежа и, наоборот, участие наших солистов в зарубежных спектаклях, специально для них поставленных. Ранее всего это коснулось Плисецкой. Бесспорно, что это она со свойственными ей энергией ввела копродукцию в наш балетный обиход. Ее сотрудничество с Алонсо, Пети, Бежаром, участие в спектаклях, поставленных специально на нее в Париже, Брюсселе, Марселе, Нью-Йорке, Буэнос-Айресе — это не гастроли, а работа с театрами разных художественных принципов. Одного мастерства здесь мало, требуется упорство, большая внутренняя собранность, самодисциплина и желание делать новое в искусстве.

Отсюда и ритм ее жизни — он подчинен скоростям XX века, и для нее неудивительно утром делать экзерсис в одной стране, а вечером танцевать в другой.

Однажды меня поразили ее «семь дней в мае», причем она сказала, что неделя была нетрудной, «так как танцевала я всего два раза».

Под свежим впечатлением я тогда записал рассказ ее переводчицы.

«12-го мая Плисецкая прилетела в Париж. Не успела принять душ, надо идти к Пьеру Кардену смотреть эскизы костюмов к «Синей птице», где ей предлагали сниматься, обсуждали, прикидывали. Один костюм мерили долго и уехали из мастерской затемно.