Прикосновение к идолам

И Майю и Родиона Щедрина она знала еще до того, как они познакомились друг с другом. И знакомство это произошло у нее в доме. «Однажды мои друзья Лиля Юрьевна и Василий Абгарович предложили мне послушать запись их домашней фонотеки, — писал Щедрин. — Я услышал, как Плисецкая пела музыку Прокофьева из балета «Золушка», и запись меня поразила. Прежде всего то, что у балерины оказался абсолютный слух, — все мелодии и даже подголоски она воспроизводила точно в тональности оригинала, а ведь в то время музыка Прокофьева была достаточно трудна для восприятия. Несколькими днями позже к Лили Юрьевне пришел в гости знаменитый киноактер Жерар Филипп. Она пригласила несколько писателей, художников, Майю, меня… Так мы познакомились».

Лили Юрьевне всегда импонировало, когда шли против течения, когда сворачивали влево со столбовой дороги искусства, и, подобно Саре Бернар, любила, когда зрительный зал раскалывался надвое и одни аплодировали, а другие свистели. В начале шестидесятых она посоветовала Родиону Щедрину, тогда еще начинающему композитору, написать оперу, действие которой происходило… в колхозе! «Надо же делать что-то новое!» Щедрин сочинил музыку, интонационный мир которой проецировал жанр частушки. Поставленный в Большом театре, где привыкли к королям и куртизанкам, спектакль успеха не имел. Это обескуражило всех, но не Лили Юрьевну. «Вспомните «Кармен» или «Ревизора», — сказала она Щедрину. — Все они на премьерах проваливались. Так же, как «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Слушатели еще не доросли до вашей музыки».

Она оказалась права. Оперу «Не только любовь» ставят и в России, и в других странах, выпускают диски, а выдающиеся певцы и музыканты исполняют музыку и сегодня.

Многочисленные письма той и другой стороны подтверждают, сколь интересным и искренним было общение этих людей все долгие годы их знакомства.

«Лилинька Юрьевна дорогая, любимая, — писала Плисецкая, — сегодня получили Ваше письмо. Несказанно обрадовались ему. Очень хорошо, что Вы фантазируете над «Первой любовью», я с превеликим удовольствием приму в «ней» участие.

Я прекрасно понимаю, что это безумно трудно, так же, как поставить балет и найти хорошего балетмейстера. Я все время думаю о том, кто поставит мне номера на Робинькову музыку и вообще что из этого получится. Концерт нужен, как воздух, и не просто концерт, но совершенно новый. <…> И ведь нужно подобрать так концерт, чтобы вытянуть из меня максимум, сделать очень разнообразный концерт, хотелось, чтобы было всем интересно. Робинька написал очень здорово вступление к «Нормандии» (для титров), и мне это хочется станцевать. Очень героическая музыка и совершенно новая, 12-ти тонная. Но опять вопрос — кто поставит?»

«Что касается работы, — продолжает Щедрин, — то делаю одновременно три дела — инструментую «Конька», пишу маленькие кусочки для кино и, наконец, опера. Начал второй акт, частушечную кантату. Получается что-то очень любопытное и неожиданное. Каждое продвижение хоть на один такт убеждает меня (и Маиньку уже тоже — она очень загорелась оперой. Поет, подыгрывает мне!) в абсолютнейшей правоте задуманного. Жаль, что не могу заниматься только ею.

Живем мы чудесно — очень любим друг друга, каждый день по тысяче раз поминаем Вас самыми-самыми добрыми словами».

За четыре года до смерти Лили Юрьевны дружба и любовь с Плисецкой и Щедриным кончилась. Объективности ради следует сказать, что отношения прервались по вине Лили Юрьевны. И хотя причины были нелепы, со временем трещина все увеличивалась. Обе стороны жалели о ссоре. Они вот-вот должны были наладить отношения — «я не злопамятна», говорила Лили Юрьевна, — но времени ее жизни не хватило. «Я ужасно жалею, что не помирился с Лили Юрьевной перед ее смертью», — сказал мне недавно Щедрин.

Проблема возраста не могла не волновать Плисецкую, как, впрочем, каждую женщину. Но балерину — особенно:

— Время летит быстро, а в театре еще быстрее — оно измеряется сезонами, а сезон — от спектакля к спектаклю. Не успеваешь оглянуться, как новый сбор труппы и год прошел.

— Что же делать? — отвечала Лили Юрьевна, как бы стараясь несколько ее утешить. — Талант не стареет, а стареет и приходит в негодность материал, из которого талант сделан. Вот Утесов, он петь умеет, держится прекрасно, а голоса уже нет. Материал, голос пришел в негодность, пропал. У вас в балете это особенно обидно: «приходит опыт — уходит прыжок». Молодая женщина в расцвете сил и — пожалте на пенсию!

Майя пожала плечами, что в данном случае означало: «Ну, это как сказать». И доказала всей своей последующей жизнью, что она — исключение.

«Он хорошо умеет фантазировать правду, — сказал Луи Арагон про одного писателя. — Он не просто документально показывает, а поверяет искусством исторически реального человека». Фантазирует правду и Плисецкая, когда появляется на сцене в хитоне Айседоры Дункан. О знаменитой босоножке современники писали по-разному. Соллертинский: «Танец ее был любопытным сочетанием морали и гимнастики. Своим «освобожденным» телом она владела несвободно. Движения ее были монотонны и схематичны: прыжок, коленопреклоненная поза, бег с воздетыми руками. Ей были свойственны стереотипные выражения лица». А Станиславский говорил ей: «Я ищу в своем искусстве то, что вы создали в вашем. Это красота простая, как природа…»

У нас нет никаких оснований им не доверять — они видели Дункан на сцене. Плисецкая и Бежар не цитировали ее танцы, они решили передать новаторский дух и внутреннюю красоту великой американки. И новаторство Дункан подвигло на новаторство Плисецкую: в «Айседоре» мы впервые услышали ее голос. Она вообще не раз говорила, что будущее балета в диффузии жанров: «Иногда я чувствую, что пора крикнуть «хватит!» всей этой неоклассике и попытаться создать нечто совершенно новое — современный танец. Я продолжаю любить классику, ведь она сделала меня тем, что я есть. И без нее нельзя идти на эксперимент. Искать новое нелегко, ибо очень силен стереотип восприятия, но публику надо приучать к новому, каких бы трудов это ни стоило».

Просматривая сегодня материал, снятый в пятидесятых годах, в ее танце можно увидеть нечто, говорящее о том, что внутренним слухом и актерской интуицией она уже тогда улавливала эстетические новации, которые несло с собой время. Уже была снята «Дорога» Феллини, поставлен «Агон» Стравинского, вышли романы Фолкнера и Маркеса, но за железным занавесом мы этого не видели. Однако предчувствие, которое дано далеко не каждому, позволило Плисецкой ощутить эти подземные толчки нового, нарождающегося искусства и явиться их предтечей в балете. Техника ее танца была поразительна, но не она главенствовала. Артистка, которой в ту пору было двадцать пять, уже тогда стремилась выразить «жизнь человеческого духа». Она драматизировала пушкинскую Зарему и принесла на сцену ее прошлое и ее судьбу. Даже героиню «Раймонды» с ее смехотворным средневековьем Майя лишала паточности, трактуя по-своему, и мы забывали о всех нелепостях либретто, глядя на нее в гран-па, который исполнялся с незабываемой экспрессией, элегантностью и… лукавством.

Но в восьмидесятых, просматривая фрагменты для новой редакции фильма, Плисецкая говорила, что «эту сцену она сейчас сделала бы иначе, а в другом балете мне нужно было танцевать не на полупальцах, а на пуантах». Видно, что это свойство натур ищущих, для них нет ролей отыгранных, сданных вместе с костюмом в театральный гардероб. Книппер-Чехова под конец жизни признавалась: «Я играю про себя все мои чеховские роли. Только теперь я понимаю, сколько… сыграла не так». Вот и Плисецкая в темноте кинозала, глядя на съемки прошлых лет, отзывалась о своем исполнении с позиции своего современного опыта и вкуса. Но это не значит, конечно, что для публики то замечательное, что было ею создано, перестало быть замечательным.

Бескомпромиссна Плисецкая и когда дело касается выразительности киносъемки — а тем самым и подачи танца. На «Мосфильме» снимали «Кармен-сюиту», и, просмотрев материал первого дня, Майя Михайловна схватилась за голову: «Почему художник сделал фон пестро-красным, как винегрет, куда переложили свеклы? Все солисты теряются на этом заднике, и движения пропадают. Я говорю: сделайте ровный фон, как в театре, чтобы отчетливо был виден танец. Это же главное! Отвечают: теперь поздно — смета, сроки. Я настаиваю. Собрали худсовет. Потом мне звонят: «А многим понравилось!» — «Вот кому понравилось, — говорю, — пусть тот и танцует». Помогло. Переделали. И, конечно, стало лучше».