Прикосновение к идолам

«Искусство требует жертв» — для нее не проходная фраза.

Плисецкая любила работать за монтажным столом, экспериментировать. Там в любой момент можно остановить движение, вернуть его назад, замедлить, чтобы разглядеть. Каждый раз, когда мы пускали танец с конца на начало, она восторгалась: «Как необыкновенно получается, какие невиданные движения, все па новые! Ни одного такого в классике нет. Ах, если бы тело могло все это выполнить — как было бы интересно. Но это, к сожалению, физически невозможно. Увы!»

Ей нравилось, что на монтажном столе можно танцевать не так, как снято: как-то мы смотрели мазурку из «Анны Карениной», и Майя попросила пустить музыку на три кадрика вперед — движения как бы догоняли мелодию. «А что? В этом что-то есть». Затем сделали так, чтобы музыка догоняла движение… 3–4 кадрика… Тоже получилось интересно. «Хороший актер отличается от плохого тем, что он в четверг играет не так, как он играл во вторник. Радость его не в повторении удавшегося, а в вариациях и импровизации в пределах композиции целого», — сказал Мейерхольд как будто про Плисецкую. Эту мазурку она танцевала, делая пластическое «ударение» то на один музыкальный акцент, то — в другой вечер — на другой. Как ей хотелось. И всегда это получалось и красиво и музыкально. Видимо, в этом было то «чуть-чуть», которое так ценится в искусстве.

Как-то в начале пятидесятых годов Плисецкая сказала: «Я люблю танцевать с Улановой. На ее спектаклях всегда творческая атмосфера, и публика это чувствует». «Жизель», «Бахчисарайский фонтан» и «Каменный цветок» Лавровского — три балета, где они встречались.

«В «Бахчисарайском» я иногда забывалась и больно ударяла Галину Сергеевну деревянным кинжалом, потом приходила к ней в гримуборную извиняться, а она: «Ничего, ничего, неважно…»

Когда ехали в Ленинград сниматься в «Мастерах русского балета», Майе дали два билета — второй для Улановой. Прихожу к поезду, стоит Галина Сергеевна, она без билета не может зайти в вагон, ждет, накрапывает дождик… Майя появляется в предпоследнюю минуту с виноватым видом, смущенно извиняется, а в ответ лишь: «Ничего, ничего, неважно…»

В «Жизели» обе они имели огромный успех, Плисецкая танцевала вторую партию — Мирту. После спектакля она выходила на вызовы только три раза, Уланова же, естественно — бесконечно. «Что же ты больше не выходила, мы так тебе кричали!» — «Зачем же? Ведь это балет Улановой».

Уланова была репетитором Майи в «Жар-птице», но партия Майе «не шла», и она выступила всего раз. Какое-то время в шестидесятых она репетировала с Галиной Сергеевной «Лебединое», и все заметили, стала она танцевать суше, постнее, что ли… Встретила Семенову и пожаловалась, что у нее все болит.

«Вот видишь, а когда ты занималась со мною, у тебя ничего не болело. Давай возвращайся».

На первом спектакле «Ромео и Джульетта» с участием Плисецкой Уланова зашла к ней в гримуборную с тремя розами: «Ничего, ничего, продолжайте так же» — сказала она, понимая волнение Майи.

Когда мы смотрели документальный фильм «Галина Уланова», Плисецкая заметила, что вся хореография в фильме безукоризненна. После коды вариации в первом действии «Жизели»: «Поразительно — как можно танцевать, не касаясь пола? Красивее и выразительнее ее стопы я не видела». И в другом месте: «Уланова — эфемерна, бестелесна, она — тень. Я же земная. Я — женщина. У нее чувства — у меня страсти».

В общем, отношения были ровные, корректные — до поры до времени. Эти пора и время пришли, когда заканчивалась работа над «Анной Карениной». После прогона был худсовет, Уланова выступать не хотела, но Фурцева насильно тянула ее за язык, и тогда она сказала, что это возвращение к драмбалету тридцатых годов, от которого теперь уже все отказались. Для Майи этот спектакль был принципиальным, очень важным и нужным, она за него долго боролась и, естественно, критическое и авторитетное высказывание Галины Сергеевны она восприняла очень болезненно.

В своей книге Плисецкая писала, что «нас часто пытались сталкивать лбами». Иногда это удавалось, но время все поставило на свои места, и отношения их остались ровными и благожелательными.

Откинув размышления о святом искусстве, можно сказать, что ее рабочее место — театр, где она проводила две трети суток, то есть две трети жизни прошло в стенах Большого. С утра — класс, за ним — репетиция, массаж, мастерские с костюмами, после обеда, вечером — спектакль, или концерт, или репетиция, или съемка… К спектаклю она готовится задолго: дома не торопясь собирает какие-то ей одной понятные и нужные мелочи, подправляет туфли, что-то колдует с убором и из дома выходит с набитой сумкой, как всякая советская женщина. В театре делает прическу и грим, затем разогревается в классе, долго одевается. Я любил смотреть, как она гримируется, как преображалось и всегда хорошело лицо. «Я научилась гримироваться на Мосфильме, теперь я гримируюсь сама, и мне не нужны все эти тетки. Они толком и причесать не умеют».

У каждой артистки в театре есть своя рабочая комната (одна на нескольких), свой стол с ящиком и зеркалом. Ящики всегда запираются, т. к. случается воровство. Майя долгие годы сидела в одной комнате с Раисой Стручковой и Тамарой Никитиной, репетитором, бывшей танцовщицей. И вот театральные нравы: в течение многих лет Никитина, ежедневно встречаясь в гримуборной с Майей, говорила одно и то же: «Ах, Маечка, вчера была «Анна», я опять не собралась ее посмотреть. Когда же я ее увижу?» Или «Черт побери, я и забыла, что вчера была «Анна», опять не видела. Говорят, ты была хороша».

Майя мне: «Ну не видела и не видела, ее дело. Не хочешь — не смотри. Но каждый раз в течение шести лет наутро мне сообщать, вздыхая, что опять пропустила «Анну»… Как бы между прочим, переодевая штаны. Очень любезно».

Наконец, как я понял, Майе это осточертело и Никитину отселили, а на ее место поместили молоденькую Надежду Павлову, которой Майя симпатизировала и от которой не должна была выслушивать бесконечные сожаления о пропущенной «Анне Карениной». Поднялся скандал, вмешался профком, но Никитина как взлетела в какую-то уборную на третьем этаже, так там и осталась на веки вечные.

Много я слышал всяких закулисных историй — и веселых, и драматических, и таких, что нельзя было не вспылить, но Плисецкая брала себя в руки, а «закулисная история» оставляла еще одну зарубку на сердце.

В 1963 году ее выдвинули на соискание Ленинской премии. В то время это было очень почетно, в балете их имели только Уланова и Чабукиани. И поднялись силы, которые не хотели этого допустить. В то время шли все спектакли ее репертуара, которые смотрели члены Комитета. «Вчера на «Спящую» пришла Елизавета Павловна Гердт, с букетиком, — рассказала Майя с ледяным спокойствием. — «Пришла на тебя полюбоваться, моя радость. Давно не видела». А мне уже сказали из Комитета, что там получили письмо от нее — Плисецкой, мол, одной премию давать нельзя, надо вместе с NN, поскольку та ничуть не хуже, что они вместе учились, вместе начинали, вместе работают — и премия должна быть вместе! Вот тебе и «пришла на тебя полюбоваться, моя радость»… Дант поместил предателей, кажется, в девятый, последний круг ада. Ты не помнишь?»

Мне всегда нравилось слушать профессиональные суждения Майи о своих коллегах. Говоря о них в театре, она часто понижала голос, поэтому я не считаю возможным называть их имена:

«Вот ты видел вчера N в «Вальпургиевой». А ты понял, почему такие плохие балерины, как она, ни минуты не стоят спокойно, несутся, вертятся, прыгают? Да чтобы никто не успел рассмотреть, как они некрасивы и плохо делают свое дело!»

«Она умная — это уже про другую танцовщицу — она отлично знает про свои короткие и некрасивые руки. И каждый раз чем-нибудь удлиняет их — то цветком, то веером, а то и метелкой в «Золушке». Заметил? Ведь еще Мейерхольд сказал, что «предмет в руке — продолжение руки».

«Поклоны W после спектакля смешили всю труппу. Она пулей вылетала из-за занавеса, скакала по авансцене, висела на занавесе, лягалась, подпрыгивала, засовывала кулак в рот и давала партнеру один цветочек из своего букета — всегда один!»