Новеллы моей жизни. Том 2

Фельзенштейн много работал над экспозицией оперы, прежде чем начал репетировать. Он категорически отказался от старого ее перевода на немецкий Максом Кальбеком и не только перевел заново, но и нашел новые штрихи в характеристиках, ювелирно точные детали конфликтов, правду и поэзию слов. Нашел, все время вслушиваясь в музыку Верди, заново повествующую своим языком о том, как произошла трагедия Отелло.

Органика и поистине гениальное восприятие музыки режиссером дали ему те творческие крылья, на которых он поднял нас, зрителей, так высоко. И хотелось кричать: «Браво Шекспиру, Верди, Фельзенштейну!»

Лето 1965 года было жарким. Гастроли «Комише опер», приехавшей из ГДР, длились недели три. «Отелло» Фельзенштейна смотрели по нескольку раз, но честно сознаюсь, не только я — многие каждый раз волновались, когда Яго «оговаривал» Дездемону: хотели верить, что вдруг сегодня все обойдется по-хорошему. Ведь это была совсем новая Дездемона, непохожая на виденных прежде безмятежных красавиц с поздравительных открыток, в завитках золотых волос; нередко у этих Дездемон были хорошие певческие голоса, но голоса эти не доходили до сердца, а кокетство в позе «оскорбленной невинности» убивало веру в нее.

Дездемона в постановке Фельзенштейна не просто снисходительно разрешает любить себя — она любит сама и любит впервые — горячо, сильно. Ее независимость граничит с героизмом. Ее красота и высокое положение отца сулили ей куда более надежное благополучие. Но она отдала всю свою волю и сердце Отелло.

В исполнении Кристы Ноак Дездемона сильна и очень жизнелюбива. Она борется за свою любовь и тогда, когда наступает последняя секунда ее жизни. Нельзя забыть последних звуков ее голоса. Нельзя забыть Дездемону, распластанную на полу авансцены, — волосы свешиваются в оркестр, касаясь барабанов…

Каким могуществом должен обладать режиссер, чтобы добиться исполнения этой мизансцены оперной примадонной!

Яго в постановке Фельзенштейна не «потусторонний демон», а, к сожалению, один из тех, кто иногда мелькает среди наших знакомых; кто страдает тщеславием, хочет быть в центре событий во что бы то ни стало, везде «играть роль». Карьерист, не боящийся даже шагать по трупам. Способный солдат, преувеличивающий во много раз свою значимость. Этот злой и завистливый Яго рад использовать хорошее отношение к себе доверчивого Отелло, поиграть на сокровенных струнах его счастья.

Талантливый исполнитель роли Яго, Владимир Бауэр, не злоупотребляет «громовыми звучаниями» демона. Его сдержанность в пении страшнее; она предвещает большое зло. Яго решил временно подавлять свой голос и мощь, твердо надеясь заговорить в полную силу в недалеком будущем, когда пьедестал из-под Отелло будет выбит, а сам он возвысится, взойдя на обломки этого возвышения.

В спектакле Фельзенштейна поражает глубина сцены. Оркестровая яма наполовину закрыта выдвинувшимися вперед подмостками, так что действие как бы врезается в зрительный зал. Ряд занавесей с правой стороны выносит отдельные лирические моменты оперы почти в гущу зрителей, в то время как черная стена портала слева — загадочно бездейственна и почти не освещена.

Художник Рудольф Генрих сумел перенести нас в эпоху Ренессанса, он изобретателен, находя место действия для толпы, он делает почти зримой музыку в своем пластическом и цветовом решении. Но, как и Фельзенштейн, художник прежде всего дает простор действующим лицам, ограничивая себя лишь необходимым или средствами своего искусства подчеркивая огромность происходящего. Если в первом акте — бушующие силы природы, море, битва, то во втором — по закону контраста — большая комната с венецианским окном. Мы видим сквозь это окно, как там на улице течет своя жизнь: проходят люди; кто-то продает апельсины и виноград, мелькают лица, руки, праздничные наряды; здесь и знатные господа и народ… А в комнате, у закрытого узкими планками жалюзи окна, — Отелло и Яго. Толпа за окном высвечена солнцем, а они в полумраке и сами похожи на тени, осторожно вглядывающиеся в прохожих, вслушивающиеся в их разговоры. В этих сценических условиях, созданных режиссером и художником, начинается трагедия Отелло…

«Отелло» Фельзенштейна навсегда врезался в память.

На гастролях «Комише опер» в Москве смотрела «Отелло» много раз, месяца два затем ничего другого по-настоящему воспринять уже и не могла, в том числе и «Рыцаря Синюю Бороду» Оффенбаха и «Сон в летнюю ночь» Бриттена в исполнении того же театра. Голова и сердце надолго были заняты «Отелло». Очень, очень много дала мне постановка Фельзенштейна для дальнейшего горения в задуманном.

Познакомиться с Вальтером Фельзенштейном в то лето могла, однако больше тянуло быть наедине с разбуженными его спектаклем мыслями.

Но прошло несколько месяцев, захотелось поближе узнать этого режиссера и человека.

Среди нескольких персонально приглашенных в Берлин на двадцатилетие Комической оперы оказалась и я. Это было неожиданно и тем более приятно.

Ехала по личному приглашению Вальтера Фельзенштейна: значит, он обо мне знал. Десять дней в Берлине буду смотреть его спектакли. Красота!

В номерах гостиницы, отведенных музыкальному критику Марине Сабининой и мне, нас уже ждали цветы с визитной карточкой и словами привета от Фельзенштейна. Хороший режиссер режиссирует и атмосферу гостеприимства. Приятно.

В театр, перестроенный заново, прихожу за час до начала. Перспектива нового здания для Детского музыкального театра пока еще в туманных облаках, но я об этом все время думаю и не пропускаю случая поучиться «впрок». Внешне здание решено с простотой значительности, с окнами только внизу и в фойе, с точно найденным интерьером. Два репетиционных зала, точно повторяющих габариты сцены. Здорово! Первоклассное электрооборудование. Наши прожекторы не умеют ярко и строго ограничительно выхватывать из общей сцены двух, одного человека, давать нечто вроде крупного плана в кино. Здесь возможны любые световые позиции, нужные спектаклю.

Артистические уборные — с нишами, в которых удобнее, чем в шкафах, держать костюмы для многих переодеваний «по ходу действия». По закулисью хожу «зайцем», а скоро начало. Возвращаюсь на торжественную лестницу, ведущую в огромное фойе. Оно с двух сторон оснащено буфетными стойками, столами, но и для прогулок по мягким коврам места много.

Очень нарядны хрустальные люстры: они висят, как комья снега, каждая люстра на своем стержне, круглая, сверкающая. Мама в детстве рассказывала нам о цветах, которые видела на юге Франции: много лепестков белой гортензии словно облепили шар. И тут эти удивительные лепестки, только из хрусталя.

После первого звонка занимаю свое место. Зрительный зал с лепными украшениями и чудесными фресками на потолке вместителен и одновременно не давит помпезным величием. Он концентрирует внимание на сцене и оркестре, не «перекрикивает» их пурпуром и золотом.

Партер, амфитеатр, три яруса, совершенное по форме и звуковым возможностям углубление для оркестра и большой просцениум, на котором можно развернуть интереснейшее действие и при закрытом занавесе, входя и выходя справа и слева из лож…

Однако оркестранты уже заняли места, звучит музыка. Сегодня премьера — «Дон Жуан» Моцарта.

В антракте почетных гостей зовут к Фельзенштейну. Идем по широкому пространству между ложами бельэтажа и стенами, обитыми красивой материей, со сверкающими зеркалами, в узкую дверь налево. В трех маленьких комнатах толчея гостей. Все стоят оживленные, официант обносит шампанским и содовой в хрустальных стаканах.

Жена Фельзенштейна, Мария, немолодая блондинка в ярко-красном декольтированном платье, полностью сохранившая линии фигуры, рядом с ней — сын, рано начавший полнеть, высокий веселый юноша Иоганнес. Слышу, как кто-то спрашивает его, какую он избрал профессию, и он убежденно отвечает: «Я буду режиссером, как папа».

Хорошо, что меня мало кто знает, можно молчать и изучать обстановку, окружающую великого режиссера. Три комнаты генерального директора малы для его популярности, но, как слышу из объяснений, которые дает гостям фрау Мария, каждая вещь здесь уникальна. Резное кресло с очень напрягающей сидящего высокой спинкой — XII века, крошечный стол с фарфоровыми инкрустациями — XIII века, фонари рыцарских времен — все на удивление.