Телевидение. Взгляд изнутри. 1957–1996 годы

Менее важное событие: выпал первый снег. Тут за два дня никак не дашь заявку. И вот кинолюбители снимают интересный сюжет, который потом повторяется и по первой программе.

Но материалы кинолюбителей часто бракуются в ОТК лаборатории. И часто выручая редакцию, кинолюбители не менее часто подводят ее. В то же время лаборатория проявляет материал кинолюбителей в последнюю очередь, и это тоже сказывается на оперативности в нашей работе.

Что же касается киногруппы, то при существующих порядках она не заинтересована в оперативных съемках. Актуальность темы, оперативность в подготовке материала не учитываются на операторских просмотрах и не влияют на оценку сюжета и его оплату. Все это приводит к тому, что от подачи заявки до съемки сюжета проходит 4–5 дней, иногда заявки неделю и больше лежат в киногруппе.

Такое положение существует на протяжении многих лет.

На мой взгляд, есть только один способ решить основные проблемы творческого содружества редакторов и кинооператоров хроники.

Сейчас творческий процесс разорван, и редакция, отвечая за выпуск, не может в должной степени контролировать подготовку киносюжетов. Надо ликвидировать разрыв, создав единую технологическую цепь: тема — сценарий — съемка — монтаж сюжета — написание текста — выдача готового материала в эфир. Если из этой цепи вырвать важнейшее звено — съемку, то рухнет вся цепь, что и происходит в настоящее время.

Чтобы процесс был единым, необходимо прикрепить кинооператоров к редакциям хроники.»

Эта статья, как и многие другие статьи моих коллег, ни в коей мере не повлияла на состояние дел. Слишком многие были против, причем, не в интересах дела, а в своих собственных интересах, прежде всего кинооператоры. Ну, кто бы захотел «закрепиться» за заводами, стройками и колхозами вместо престижных «кремлевских» съемок?

Но голь на выдумки хитра, и мы прибегли к помощи кинолюбителей. То есть поначалу некоторые из них пришли сами, а мы их с радостью привечали. Для профессиональных кинооператоров мы должны были за сутки подать заявку с приложением сценария, если сюжет не событийный. Провести осмотр места съемки и договориться не только с ее участниками, но и с администрацией, с электриками, чуть ли не с пожарными. На съемку вместе с кинооператором должен был ехать автор, режиссер, администратор, а иногда еще и редактор.

Кинолюбитель все делал сам — находил объект, согласовывал с нами сюжет съемки и в тот же день привозил отснятую пленку в редакцию. Постепенно некоторые из них обзавелись своими машинами, лампами освещения и даже собственной проявкой.

Из кинолюбителей сразу вспоминаются Семен Мак и Иосиф Теплицкий, как самые энергичные. Были и еще десятки людей.

Но тут нам стали, как говорится, вставлять палки в колеса. Первыми забеспокоились кинооператоры: «Что за безобразие! Какие-то недоучки снимают непрофессионально, позорят нас. Люди думают, что это наша продукция…». На самом деле — элементарная конкуренция. Мы значительно меньше стали давать заявок в киногруппу. Качество съемок кинолюбителей было действительно ниже, чем у профессионалов, но не всегда и не у всех.

Однако наиболее сильный удар нам нанесла бухгалтерия. Со словами «что-то много они у вас там получают» всячески занижали их оплату, писали докладные начальству с обвинениями в рвачестве (было такое любимое слово у тех, кто не мог равнодушно видеть людей, зарабатывающих больше, чем все остальные). Ко мне, как заведующему, подходили люди из бухгалтерии и отдела кадров и говорили: «Они же больше тебя получают!». «Ну, и что, — отвечал я, — они больше зарабатывают, а не получают!»

Часто кинолюбителей называли «композиторами», вкладывая в это слово презрительный оттенок. Дело в том, что с каждым из них мы заключали договор, но не на одну передачу, как в тематическом отделе с авторами сценариев, а на все время работы. На типовом бланке было заглавие — «автор — композитор». То есть он годился для заключения договора и с автором сценария и с композитором, написавшим оригинальную музыку для передачи. Вот отсюда и пошло прозвище «композиторы». Конечно, эти люди были не совсем кинолюбители, так как работали постоянно и на высоком уровне. Они были скорее внештатными кинокорреспондентами.

Были и просто авторы, которые находили нужную нам информацию, ездили на съемки с кинооператорами и писали тексты под смонтированную пленку. Среди них стоит выделить Светлану Князеву, Любу Вельскую, Нелю Федину. Но вообще их были десятки, их состав менялся. Многие уходили, так как гонорары были копеечные, а затраты труда — огромные. Но на их место приходили новые — молодые и энергичные, в большинстве — студенты различных вузов.

В привлечении кинолюбителей нам очень помогал Николай Петрович Мушников. Он даже стал на общественных началах деканом факультета телевидения Университета рабкоров Москвы, который тоже курировал горком партии.

Таким образом, наши кинолюбители обрели общественный статус.

Чтобы завершить тему непризнания Московской редакции, можно сказать и об общестудийных летучках. Сначала они проходили каждое утро, потом — раз в неделю. На них делались обзоры прошедших передач, и затем проводилось обсуждение. Первое время почти на каждой летучке с трибуны раздавался вопрос: «А зачем нужна Московская редакция?». Сначала мы пытались что-то доказать, а потом просто перестали реагировать. Хотя было и неприятно. Иногда это просто мешало: хочешь, например, пригласить хорошего журналиста в авторы или на штатную работу, а он говорит: «Да что к вам идти, вас же скоро закроют!».

Работа в информации — это прежде всего налаживание необходимого рабочего ритма. Могут быть взлеты и падения, хорошие выпуски и неудачные, но если нет определенного порядка, то все пойдет прахом.

Наш рабочий день строился так.

С утра, ровно в 9.30, собирался весь отдел «Московских новостей» (сначала 5–6, потом 7–8 человек). Каждый редактор предлагал свой материал, и я тут же составлял план выпуска. Затем с этим планом шел к Н.П. Мушникову, который утверждал его. Иногда, правда, вносил поправки: вот у вас такая-то тема не отражена, о таком-то событии нет откликов; или, наоборот, слишком много однотипных материалов. Приходилось тут же изменять план, посылать кинолюбителей на съемки, чтобы успеть дать материал в сегодняшний выпуск. Часто выручали фотографии, снятые своими силами или полученные в «Фотохронике ТАСС». Затем редакторы занимались добыванием информации на завтра, заказами съемок, редактированием текстов к выпуску. Авторы в это время в монтажной готовили каждый свой сюжет и сдавали его редактору.

Где-то к 18.00 Петр Николаевич Доброхотов приносил «устный выпуск» — так называлась текстовая часть, состоящая из коротких (5–6 строк) информации о различных событиях в жизни Москвы.

О П.Н. Доброхотове нужно сказать особо. Это был совершенно уникальный человек. По возрасту он был старше всех, ему было лет 40, а нам — меньше 30. Он знал «всю Москву», то есть всех руководителей высокого ранга. Даже вел свою картотеку. Знал, кто в какие годы с кем работал, их карьерный рост, пристрастия и даже недостатки. Для него не было закрытых дверей, и это тогда, когда и по телефону-то нельзя было прорваться даже к небольшому чиновнику. С людьми он умел разговаривать и всегда добивался своего. Во многом благодаря ему выпуски приобретали объемность и значительность.

Можно здесь же сказать и о других редакторах. Команда подобралась хорошая, инициативная, энергичная, организованная. Работалось интересно, даже весело. Когда мы собирались утром, то всегда опаздывал один из редакторов, Володя Вдовиченко, самый молодой из нас. И всегда у него была веская причина для опоздания, причем всегда новая. Сколько это ни происходило, он ни разу не повторился. Открывалась дверь, мы уже сидим в кружок вокруг стола и составляем план выпуска, входит Володя и всерьез, без улыбки начинает свой рассказ. В ответ раздается громкий хохот, мы уже не слушаем его и зовем быстрее к нам присоединиться. В остальном Володя был хорошим редактором. Он занимался вопросами спорта, научился сам хорошо снимать и всегда давал в выпуск интересные материалы. Потом он поступил во ВГИК на операторский факультет, а затем даже преподавал там.