Джим Джармуш. Интервью

Работая над фильмом, я понял, что мне нужна статичная камера, почти как в японском кино — там очень часто вообще нет перемещения камеры. Если бы движение камеры было более динамичным, оно мешало бы воспринимать то, что происходит между актерами в кадре, и отвлекало бы внимание зрителей.

Движущаяся камера принуждает взгляд двигаться вместе с ней, она сковывает его. Мой фильм не имеет ничего общего с подобным диктатом. Статичная камера следит за героем, в этом есть некоторый вуайеризм, если хотите.

Если камера и движется, то очень плавно — никаких резких движений. Смена кадров происходит постепенно, задумчиво, неторопливо. Это своего рода созерцательный стиль. Перемещение камеры не должно отвлекать внимание от персонажей и места съемок. Я думаю, что место съемок само по себе может очень много сказать зрителю, нет никакой необходимости, чтобы камера указывала: «Посмотри сюда, а теперь вот сюда!»

Когда я заставляю себя анализировать монтаж фильма, мне часто кажется, что я занимаюсь совершенно бесполезным делом. Однако в «Вечных каникулах» я кое-где заметил смену кадров, которая, как мне кажется, наполнена смыслом. Взаимоотношения героев не в последнюю очередь раскрываются благодаря смене кадров и монтажу.

Совершенно великолепна сцена, в которой Алли встречает девушку-испанку, и две его фразы — «Все в порядке?» и «Что ты поешь?» — определяют настроение всей сцены, а перемещение камеры, ее место на площадке и монтаж задают ее мелодику. Например, то, как Алли относится к девушке — он не спешит, он понимает ее беспокойство, видит, что у нее истерика. Девушка не является для него предметом вожделения, и движение камеры подчеркивает это.

Эта сцена, в отличие от других, смонтирована в чуть менее традиционной манере. Предполагалось, что камера будет как бы наблюдать за действием, но не глазами Алли — субъективная камера очень редко используется в фильме. Например, в сцене, когда Алли возвращается в комнату, а девушка уже ушла, мы видим происходящее его глазами.

Замысел сцены с девушкой-испанкой был такой: Алли слышит какие-то звуки, но не знает, что это. Иными словами, камера не должна видеть того, чего не видит герой. Камера показывает девушку в тот самый момент, когда ее замечает Алли, только с другого ракурса и более крупным планом. Потом мы видим Алли, но девушка не замечает его, пока он не заговаривает с ней; когда он говорит, мы наблюдаем за ее реакцией. Потом камера дает общий план, чтобы показать обоих героев. Потом девушка говорит, чтобы он убирался, и камера отъезжает еще дальше, чтобы дать сцену полностью.

Смысл здесь в том, что вы наблюдаете за происходящим вместе с героем и воспринимаете все события так же, как он. Но в то же время вы от него дистанцированы и можете наблюдать за самим героем. Вы не видите события его глазами — вы видите его реакцию на происходящее.

У меня сложилось впечатление, что монтаж этой небольшой сцены соответствует ее общему настроению. Вы не собираетесь подавать эту сцену как что-то странное, из ряда вон выходящее. Вместо этого вы путем монтажа показываете напряжение, возникающее между героями.

Все люди, с которыми Алли знакомится на протяжении фильма, — безработные. У них нет крыши над головой, они находятся в той же ситуации, что и он. Они ему не враги. Он не понимает людей, которые носят деловые костюмы и ходят с портфелями; это чуждые для него люди. С ними он может обойтись грубо, как, например, с девушками в машине. У них есть машина, они красиво одеты, и квартира у них наверняка в более приличном районе. Это чувствуется по тому, как они выглядят и как ведут себя.

Испанка ему близка, здесь нет этой чуждости. Ее он не может оттолкнуть, потому что она ненормальная, странная, не такая, как он. Скорее, он рассуждает так: «Ты здесь чужая, мы оба здесь чужие, — может быть, я узнаю что-то новое о себе, если попытаюсь понять тебя; может быть, у нас с тобой есть что-то общее». Это гораздо важнее, чем то, что она ненормальная или что они не могут поговорить друг с другом, потому что он не знает испанского, а она слишком не в себе, чтобы пытаться говорить по-английски. Это две белые вороны, бездомные люди; они не вписываются в структуру общества, у них нет работы, нет денег, они не приносят никакой пользы. В отношениях с такими людьми, как испанка, Алли демонстрирует понимание, а не холодную отчужденность. А сам Крис, играя роль Алли, тоже считал, что играет самого себя?

Конечно. Я спросил его, как бы он хотел, чтобы его звали, и Крис сам выискал где-то имя Алоизиус; оно показалось ему забавным, а он хотел, чтобы у героя было смешное, необычное имя.

Иногда было трудно заставить его играть перед камерой, а иногда нам не удавалось заставить его даже подойти к ней. Он мог исчезнуть на день или на два, так что его нигде нельзя было найти, а на съемки было отведено всего две недели. Бывало, мы уже теряли надежду отловить его, а потом выяснялось, что он спит в квартире у людей, с которыми едва знаком. Мне то и дело приходилось играть роль частного детектива, чтобы его выследить.

Но Крис действительно считал, что Алли — это он сам. После окончания съемок он, как и его герой, решил поехать в Париж. Не думаю, что это из-за фильма; просто он хотел сменить обстановку и выбрал Париж — то ли из-за фильма, то ли ему посоветовали поехать туда его друзья-французы, а может быть, кто-то другой.

Что в вашем фильме происходит с цветом? Изображение имеет синеватый оттенок — это какой-то дефект или это сделано намеренно?

Я снимал на обратимую пленку, а не на негативную, потому что мне нравится эта ее синева; кроме того, у меня была возможность купить эту пленку очень дешево—у одного знакомого, который живет тем, что скупает пленку на телестудиях, а потом ее перепродает — иногда легально, иногда нет.

Я снимал на «7240», она еще называется «Видео-ньюз-фильм», и у нее синеватый оттенок. Мой оператор сказал, что мы можем снимать на негатив, а потом использовать фильтр, чтобы получить тот же эффект. Но мы подумали: зачем вся эта лишняя работа, если у нас и так есть то, что нужно; так что это был наш осознанный выбор, чтобы добиться качества цвета. К тому же сам фильм — об одиночестве; кроме того, Нью-Йорк — это своего рода город-призрак, а синий цвет усиливает это впечатление. Но прежде чем снова использовать эту пленку, я несколько раз подумаю, — такие вещи должны соответствовать сюжету и идее фильма.

Я не очень хорошо знаком с творчеством Николаса Рэя. В заключительных титрах вашего фильма можно увидеть слова благодарности в его адрес; вы говорили, что фильму по сути дела, посвящен ему. Хотелось бы узнать, как Рэй повлиял на вас, каково ваше отношение к нему как к режиссеру и как к человеку.

Я восхищался им задолго до нашего знакомства. Его фильмы очень сильно повлияли на меня. А когда мы познакомились и у меня появилась возможность поработать с ним вместе и лучше узнать его, я очень многому у него научился.

Ник как-то сказал мне, что рабочее название почти всех его фильмов — «Я сам здесь чужак». В фильме «Джонни Гитара» Стерлинг Хейден произносит эту фразу, когда разговаривает с кем-то в баре. Есть один документальный фильм о Нике, правда не слишком хороший, который так и называется — «Я сам здесь чужак». Это тема всех его фильмов: люди, не понимающие законов, которым должны подчиняться.

Я восхищаюсь его умением балансировать на грани: с одной стороны, он снимал картины с большим бюджетом, в Голливуде, а с другой — в его фильмах всегда был элемент провокации. Рэй был очень изобретателен, и я не думаю, что его продюсеры догадывались, что за фильмы он на самом деле снимает. Да и актеры вряд ли сразу понимали это.

В «Вечных каникулах» есть цитаты из фильма «Невинные дикари». Это ваш любимый фильм Рэя?

Мне нравятся около десятка его картин. Лишь несколько его фильмов можно назвать неудачными. Думаю, причина здесь в том, что он был человеком риска. Когда рискуешь и терпишь неудачу, результат всегда получается чудовищный, но если задуманное все же удается, получается шедевр. Я уверен: он постоянно рисковал всем.