Макс Вебер: жизнь на рубеже эпох

Интеллектуальное влияние, которое она на него оказывала, тоже связано с этим ограничением счастья. «Никто из нас, — вспоминал впоследствии теолог Ганс фон Шуберт об одном из докладов в веберовском доме в 1912 или 1913 году, — не мог расшифровать приглашение: „Социология муз“?? Что за идея пришла ему в голову? К нашему невероятному изумлению, он сел за рояль, продемонстрировал несколько гармонических последовательностей и от них перешел к самым неожиданным вещам. Ничего более невероятного, сказали мы после этого, он еще не делал»^[521]. Какая чудесная ошибка: на самом деле Вебер собирался говорить о «социологии музыки»! Вопрос о музах остался за кадром в качестве неразрешимой проблемы социологии: бывает ли музыка без муз? Не стоит ли за каждым страстным увлечением искусством порыв, схожий с тем, что ведет к эротической любви? Желание ощущать, что другой человек воспринимает тебя как индивида?

Как бы то ни было, но именно Мина Тоблер привела Макса Вебера к музыке — к самому строгому ограничению страсти, какое только можно себе представить. Ограничению не в смысле ослабления, а в смысле сосредоточения на предмете этой страсти. В своих частных высказываниях Вебер неоднократно возражал против тенденции воспринимать искусство как религиозное переживание. Так, например, в случае вагнеровского «Парсифаля» он считал совершенно безосновательным утверждения некоторых ценителей, будто постановка действует на них именно религиозным образом: «Это просто смешно»^[522]. Напротив, о том, что «Тристан» может попасть прямо в эротическое сердце слушателя, Вебер знает по собственному опыту. Музыка, согласно Веберу, не требует от слушателей ничего, кроме рефлексии в отношении собственных чувств, но она не затрагивает никаких социальных структур, кроме самых интимных. Искусство, как и любовь, не позволяет сделать никаких выводов относительно религии, государства, морали. В нем индивид познает самого себя, но разве этого недостаточно?

В своих исследованиях по социологии музыки, начатых в эти годы под руководством Мины Тоблер, Вебер делает схожее наблюдение. Христианство является единственной религией священного писания, отказавшейся от культовых танцев по причине принципиальной враждебности к человеческому телу. Это дало возможность появиться «бестелесной музыке», ориентированной прежде всего не на ритм, а на мелодику. Для Вебера музыка — самое проникновенное из всех искусств, и именно поэтому она может конкурировать с религией: она следует своим законам, которые оставляют позади все прочие явления мира, не могут быть познаны, но могут быть восприняты, поскольку не служат ничему иному, кроме динамики ее собственных форм и красоты. В этом контексте становится понятна суть того знаменитого пассажа из письма 1909 года, где Вебер пишет о том, что «начисто лишен религиозного „слуха“». Вскоре после этого он уже склонялся к тому, чтобы считать себя последователем музыки как религии и видеть в ней «внутримирское избавление от повседневности»^[523].

Избавление через таинство, соединяющее красоту и рациональность. В своем проекте социологии музыки, которую он в другом месте называет также «эмпирической историей музыки», Вебер обходится без произведений, жанров и эпох. Он целиком и полностью сосредотачивается на звуковысотной системе и истории развития ее внутренних законов. Базовые положения социологии музыки таковы: то, что мы слышим, зависит не только от анатомического устройства ушей и «физики» звука. Наш слух учится воспринимать звуки не по отдельности, а как элементы звуковых отношений. Как только раздается один звук, мы уже знаем, какими будут следующие звуки. Любой эстетический мир представляет собой такую систему, в центре которой находятся технические средства для исполнения определенных артистических задач. При этом, как считает Вебер, такая система не дана нам от природы. Это подтверждают и особенности нашего восприятия: математически сконструированные, «пифагорейские» интервалы минимально отличаются от интервалов равномерно темперированного строя, однако для человеческого слуха это отличие очень заметно. Стало быть, одна только рациональность не ведет к красоте, или, другими словами, у красоты своя, особая рациональность.

О том, что законы музыки не являются естественными законами, свидетельствуют и результаты сопоставления различных культур и эпох мировой истории: существует немало звуковых систем, подчиняющихся иной логике, нежели логика европейских квинт и октав. В результате Вебер приходит к выводу, что всемирное распространение западноевропейской аккордовой системы имеет историческое объяснение. Сегодня Вебер мог бы сказать, что это распространение проявляется, в частности, в том, что в западных оркестрах можно увидеть чрезвычайно много скрипачек азиатского происхождения, но лишь очень немногие европейцы играют традиционную азиатскую музыку. Уже во времена Вебера музыкальные этнологи были обеспокоены исчезновением «последних следов чужеземного пения». Эрих Мориц фон Хорнбостель, мнение которого Вебер высоко ценил, уже тогда предостерегал в духе сегодняшних противников макдональдизации культуры: «Мы должны спасти то, что еще можно спасти, прежде чем к автомобилю и к электрическому трамваю не добавится управляемый летательный аппарат и прежде чем по всей Африке не будет разноситься марш тарабумия, а по побережью тихоокеанских островов — чудесная песенка о маленьком Коне^[524]»^[525].

Впрочем, вопрос о том, почему же другие музыкальные культуры, имея те же элементы, что и западная (мажорное трезвучие, тональность, темперацию), не смогли создать из них такую же универсальную систему, в веберовском тексте практически не поднимается. Он досконально изучает теорию гармонии и различные исторические звуковые системы, сравнивает и анализирует роль мелодии, определенных интервалов и многоголосой музыки в разных культурах. Но где же социология? Во–первых, как считает Вебер, в какой–то момент появляются новые эстетические, не зависящие от ритуально–религиозных целей потребности, которые ведут к рационализации музыки^[526]. Начиная с эпохи Возрождения, человечество упорно и методично исследует, какие у него есть возможности для самовыражения. С другой стороны, появление нотного письма сделало доступным для анализа любые соотношения между звуками.

Однако для Вебера «социология музыки» и в целом «социология искусства» не заключается в первую очередь в выявлении фактов, подтверждающих смысловую зависимость произведений искусства от социальных условий — в отличие от Вернера Зомбарта, который совершенно серьезно полагал, что громкость звука в современной музыке связана с высоким уровнем шума в больших городах. На это бесхитростное объяснение внутренней громкости уровнем внешних шумов, где искусство, по сути, оказывается не более чем «зеркалом» общества, Вебер на первом съезде социологов дал остроумный ответ, указав на лирику Стефана Георге: он тоже реагирует на шум и суету цивилизованного мира больших городов возведением неприступных для техники крепостей, что, напротив (сам Вебер не формулирует этот вывод, но подталкивает к нему своих слушателей), заставляет нас и тихое искусство, и «Парк кажется умершим, но вглядись» объяснять громкой жизнью вокруг парка^[527].

Но если здесь Вебер еще вполне традиционно, как и Зомбарт, считает задачей социологии музыки изучение отношений между ее «духом» и темпом и чувством жизни в эпоху ее создания, то вскоре его подход меняется. Теперь общество в его понимании представлено не в содержании, а в рациональных средствах, доступных для музыкального выражения. Способ обращения с иррациональностью, т. е. с тем фактом, что музыка не подчиняется целиком законам математики, становится для него критерием различения разных культур рациональностей.

История музыки в западноевропейской культуре является для Вебера показательным подтверждением того, что между чувством и рациональностью нет противоречия, а есть лишь адекватная выражению эстетическая форма рациональности. Около 1910 года мысль о том, что развитие отдельных «ценностных сфер» происходит по особым, присущим только им законам, все больше занимает Вебера. Это, в свою очередь, означает, что существует не одна рациональность, а много, и единственное, что их объединяет, — это то, что каждая в своей области приложения имеет своей целью предсказуемость воздействия и контроль над ним. Применительно к музыке контроль над воздействием достигается путем применения специфических композиторских техник и инструментов для извлечения определенных звуков. Предсказуемость, в свою очередь, означает направленные на музыку ожидания в отношении определенных социальных воздействий, например, пробуждения определенных чувств «церковными звуками», песней или тристан–аккордом. Есть основания полагать, что хорошо темперированный клавир Мины Тоблер дал Веберу решающий толчок, позволив ему сформулировать эту мысль о рациональности в том числе и того, что на первый взгляд кажется совершенно иррациональным.