Новеллы моей жизни. Том 2

— Говорят, Леонид Максимович бывает резок, несдержан, но как часто задают ему ненужные какие-то вопросы. Неужели не понимают, что у него не один мир, как у них, а всегда дна, и тот мир, который он сейчас в себе для нового произведения вынашивает, для него еще более важный, реальный, чем этот общий, всеми видимый…

С неизменным восторгом слушаю, когда вдруг (почему-то это чаще на веранде бывает) Леонид Максимович вслух думать начнет:

— Если дерево у корня стальным прутом обвить — зажать, оно вдруг из последних сил столько листьев и цветов дает… Так и целые классы людей — уходящее дворянство, — какую литературу перед уходом из жизни дали!

Помню, в санатории кто-то спросил Татьяну Михайловну:

— Простите, я привык Леонова «Леонид Леонов» называть, а отчество его не дослышал… Леонид Михайлович, верно?

Татьяна Михайловна заволновалась:

— Что вы?! Конечно, «Максимович». Не вздумайте его по-другому назвать. Во всем он хочет ближе к Максиму Горькому быть. Главный он был в творческой жизни его, главным и остался.

Поразительно молодо умеет Леонов преклоняться перед учителями своими.

Люблю не только его прозу, но и публицистику. Вот несколько строчек, важных для понимания «литературного мировоззрения» Леонова:

«Мое литературное поколение обладало счастьем видеть, слушать и непосредственно учиться у зачинателя нашей — вот уже не очень молодой! — советской литературы Максима Горького. Почтительно и робко мы жали эту руку, еще сохранявшую тепло толстовского и чеховского рукопожатий. Люди до конца дней несут на себе отпечаток ближайших и старших современников. В голосе Горького слышалась нам порою суровая интонация толстовской речи, а в его взоре нередко являлся порой проникновенный, неподкупный и достигающий мельчайшей клеточки души чеховский юмор.

В могучей русской тройке, пересекшей рубеж нашего столетия, Толстой был как бы коренником».

«С Чеховым в литературе и на театре народилось понятно подтекста, как новая, спрятанная координата, как орудие дополнительного углубления и самого емкого измерения героя. Громаден подтекст чеховской жизни. Мы имеем дело с на редкость скупым и строгим к себе мастером — лермонтовской словесной сжатости, серовской точности рисунка. Он больше усилий прилагает не для того, чтобы родить слово, а чтоб убрать, смыть его совсем, если оно лишнее: остается лишь вырезанное навечно по бронзовой доске».

Только большие люди не боятся восторга перед истинно прекрасным.

Об Эрвине Пискаторе

Дорогой читатель! Давай сделаем экскурс в прошлое. Я хочу рассказать о замечательном режиссере и человеке, увы, мало у нас известном. Это режиссер-коммунист Эрвин Пискатор.

Расцвет его деятельности поражал, восхищал и возмущал Берлин двадцатых годов, Берлин, полный противоречий.

Эрвин Пискатор закончил свой творческий путь и жизнь в Западном Берлине в шестьдесят шестом. Горящий факел революционного театра он не выпустил из рук и там.

Свои режиссерские замыслы он осуществлял в атмосфере скандалов, судебных процессов, громовых оваций и оглушительного свиста. Но талант Писка-тора признавали все. Слова «самый современный и перспективный художник немецкого театра» то и дело попадались даже и в ругательных статьях о нем: «блудного сына» горячо убеждали заняться «чисто художественной» деятельностью.

Пискатор жил и умер как художник-борец. Мы не можем забыть имя режиссера Эрвина Пискатора, который во враждебном ему окружении всю свою жизнь созидал театры для народа, во имя народа.

Написала это вступление и опустила ручку. Быть может, вы будете ждать от меня театроведческой статьи? Напрасно. В этой книге только «новеллы моей жизни».

Мне было двадцать пять лет, когда я впервые попала в Берлин. Уже смотрела здесь спектакли в оперном театре и у Макса Рейнгардта. Но тут в Берлин приехал Александр Яковлевич Таиров. Он очень ценил мои первые режиссерские работы, конечно, еще гораздо больше — музыку моего отца. Естественно, я взирала на него в те годы «снизу вверх». Узнав о моих первых театральных походах, Таиров посмотрел на меня строго и спросил:

— Значит, в театре Эрвина Пискатора вы до сих пор не были? Это никуда не годится. Пискатор очень талантлив, и он самый близкий нам художник, художник современности — острый и значительный.

Вечером того же дня вместе с Александром Яковлевичем мы уже входили в театр на Ноллендорфплац, толпились в его широких дверях вместе с молодежью, очень похожей на нашу.

В театр Пискатора я пришла, как уже сказала, посмотрев несколько спектаклей у Рейнгардта. «Настроение» публики здесь иное.

Там — почтительная тишина, словно все входящие надевают мягкие бархатные туфли, а пол зрительного зала застелен большим пушистым ковром. Уже в вестибюле все начинают говорить вполголоса, подавляя в себе «всплески», принесенные из живой жизни. Почтительность богослужения.

В театре Пискатора люди чувствовали себя просто, как дома, они громко обменивались мнениями. Этот театр был для них неотъемлемой частью той живой жизни, в которой они искали правду, набирали силы для борьбы. Полный сбор! Преобладают рабочие блузы, джемпера; женщины — с короткой стрижкой. Но все же публика разная. Солидные господа и модные дамы с затейливыми прическами заранее возбуждены: для них Пискатор — скандально модный режиссер, как-то он будет эпатировать публику на этот раз.

Третий звонок. Все замолкло. Пьеса называется «Соперники». Главную роль играет Ганс Альбас. Вот герой в форме солдата — его гонят на войну. Он молод, здоров, любит и любим. Его гонят. Зачем? Сопротивляться он не может, но знает: с войны не вернется или вернется калекой. Движется без цели. Велят — идет… Как выразить это на языке театра? Помню, как горячо восприняла, увидев тогда впервые артиста, шагающего на месте, и проезжающие мимо него детали домов, фабрик, фонарей… Создавалось полное впечатление не просто движения, но и движения вынужденного, против воли. В спектакле не было декораций в общепринятом смысле: их заменили очень современные сооружения из металла и в первую очередь подъемный мост, перекинутый через всю сцену.

Я с детства привыкла к сукнам и бархату Художественного театра, к тихим приусадебным уголкам на его подмостках, к интерьерам с диванными подушками в гостиных «Месяца в деревне» и «У жизни в лапах». Конструктивное решение «Великодушного рогоносца» у Мейерхольда не принимала, казалось, оно существует отдельно от идеи и смысла самой пьесы. В спектакле Пискатора не было кулис и падуг. «Легкая индустрия» целиком уступала место настоящей технике, ее динамике, органически связанной с содержанием пьесы и современной жизнью.

В Москве в те годы было много режиссеров, имевших кроме театрального еще юридическое или какое-либо другое гуманитарное образование. Это были режиссеры-златоусты. А Пискатор в своей сердцевине — инженер-конструктор. Он считал, что в эпоху технических достижений, которые во много раз превосходят все другие, театр должен перегнать кино, и внес немало нового в технику сцены. Об этом уже читала. Но в «Соперниках» меня поразило другое: сила, с которой Пискатор давал почувствовать, как ползут на современного человека медь, сталь, железо, небоскребы, подъемные краны. Глядя на происходящее в спектакле, хотелось сказать:

— Да, человек! Ты уже не среди лесов и полей, не в интимном кругу семьи, ты — среди лязга и грохота гигантских машин, скоростных поездов… Борись, карабкайся к своим целям, хотя это дьявольски трудно, а ты в сравнении с монополиями металла — не больше муравья.

Конструкции «Соперников» были органически необходимы для развертывания действия этого спектакля. И главное — они целиком сосредоточивали внимание на человеке и человечности.

Музыка звучала по радио. Один только мотив, пронизывающий весь этот спектакль. Мотив, неразрывно связанный с режиссерским замыслом. Эта единственная мелодия усиливала идейное звучание спектакля, поражая точностью попадания в сердце зрителя.