Вокальные параллели

За Джильи следует признать приоритет введения в итальянскую школу фальцета как основного метода фонации, приоритет легализации его наравне с классическим микстом и мецца воче, введенными в обращение еще старой школой, получившей права гражданства в XIX веке, когда появился первый «мужественный» тенор — Дюпре; как мы помним, Дюпре одержал победу в соревновании с Нурри, который пользовался (правда, лишь на высоких и предельно высоких нотах) звуком, не дифференцированным в смысле половой принадлежности.

Бернардо Де Муро — и в этом ему следует верить — приписывает себе заслугу спасения Джильи от участи пожизненного певчего Сикстинской капеллы.

В 1907 году, рассказывает Де Муро, Джильи, которому не было еще и восемнадцати лет, имел счастье познакомиться с неким Терри, поваром-меломаном, который взял на себя труд свести его с тогда уже известным тенором Сардинии, чтобы тот высказал свое мнение о юноше и отрекомендовал бы его кардиналу Перози. Но каково же было удивление Де Муро, когда молодой человек с величайшей непринужденностью запел самым настоящим сопрано, каковым и исполнил арии Мими и Сантуццы!

«Да ты парень или девушка?» — спросил ошеломленный Де Муро. Тогда Джильи, не смущаясь, пояснил, что, он, работая в церковном хоре, научился хорошо пользоваться «белым» голосом и пел им во время богослужений, почему, собственно, и рассчитывает получить местечко в хоре монсиньора Перози.

Таким образом, именно проницательности Де Муро, убедившего Джильи в необходимости продолжать занятия как тенору, обязан оперный театр открытием этого певца, который иначе наверняка затерялся бы среди анемичных голосов Сикстинской капеллы. Нет, совсем недаром Джильи носил имя Беньямино — «благословенный». Он и в самом деле был благословенным баловнем судьбы, которая при первых же его шагах столкнула его с большим и умным певцом, открывшим его ему самому, и с музицирующим добряком-поваром, который поддерживает его морально и кормит в пору нужды и… пробуждения здорового аппетита. Пора, которую все студенты хорошо знают по собственному опыту и которую позже, выйдя в люди, вспоминают обыкновенно с любовью, и даже с некоторой тоскою…

Джильи не было никакой необходимости стремиться унаследовать репутацию Карузо — разве что он желал стать родоначальником новой царствующей династии. Но все дело в том, что как раз этого-то он и хотел, хотел упорно и честолюбиво.

Он боролся за это всеми силами и средствами, используя все возможности, которые только может предоставить щедрая на благоприятные шансы, причудливая, пропитанная духом авантюризма американская повседневность. Позже, оставив театр «Метрополитен», он с головой ушел в осуществление своей мечты на земле Италии. В то двадцатилетие, когда у власти находился фашизм, Джильи тратил себя с фантастической безоглядностью, и тут его «укрепленный фальцет», столь похожий на естественный голос, сослужил ему бесценную службу. Он сохранял его голосовой аппарат от губительных последствий предпринятого им поистине геркулесова труда, и именно благодаря фальцету Джильи мог петь целыми днями — всегда он, везде он и только он: в театрах, в концертных залах, с балконов, на площадях. Он успел напеть сотни пластинок, записал десятки опер, снялся во многих музыкальных фильмах, не обошел своим вниманием ни арий, ни песен, ни песенок любого стиля, содержания и происхождения. Деятельность его развернулась и в Италии, и за границей, и везде он проявлял огромный динамизм и неутомимость.

Джильи, как и Ипполито Ласаро, хотел, чтобы его голос и имя восторжествовали над всем и вся любой ценой. В эпоху расцвета промышленности и торговли он стал величайшим промышленником и коммерсантом своего голоса. Перерасти Карузо — вот что было его заветной мечтой, вот что не давало ему покоя.

Доверься Джильи собственному инстинкту, импульсам своего «я», он мог бы стать самим собою в полном смысле этого слова. Удивительно красивая окраска нот центрального регистра, естественность звуковеде-ния, тонкая музыкальность давали ему для этого все возможности. В «Марте» и в «Джиоконде» — в особенности в «Марте» — ни один вокалист не превзошел его в смысле пластичности, красоты и соразмерности звуковой линии.

Джильи внезапно скончался в декабре 1957 года. Автор, извещенный Риной Джильи, дочерью покойного певца, принимал участие в грандиозной и трогательной траурной церемонии, исполнив в сопровождении органа «Panis Angelicus» Франка и «Salve, Regina» Меркаданте.

А теперь перейдем к Ферруччо Тальявини. Он тоже пел в Америке и тоже был прозван «новым Карузо»*, в то время как на самом деле он всего лишь новый Джильи в миниатюре. Его фальцет столь похож на фальцет Джильи, что в грамзаписи их ничего не стоит спутать. Но за Тальявини следует признать одну заслугу: он серьезный и добросовестный исполнитель, основательно штудирующий своих персонажей, и нередко, воплощая их, ему удается добиться превосходных результатов — как умеренностью певческой манеры, так и продуманностью сценического поведения.

* Каждый новый тенор в Америке тут же получает прозвище «New Caruso». Последним этого прозвища удостоился Марио Ланца. Безвременная смерть унесла его в 1959 году, когда он находился в Италии. К этому времени он был известен во всем мире благодаря фильму «Великий Карузо», снискавшему большой успех у зрителей всех стран. Ланца никогда не пел в театре, всецело посвятив себя музыкальным фильмам.

Однако Тальявини не следовало бы переходить границы своих возможностей, каковые носят характер сугубо лирический. Петь в «Тоске», «Бале-маскараде», «Мефистофеле» ему с его ограниченным по звучности голосом весьма рискованно.

Вокал Джильи более непосредственен, и его фальцет стал в нем чем-то вроде второй натуры, в то время как фальцет Тальявини является плодом упорных упражнений, подобно тому как весь медиум и начало верхнего регистра у Джильи зиждятся на применении нижнебрюшного типа дыхания, заимствованного им у Карузо (когда Джильи учился в Римской музыкальной академии «Санта-Чечилия», его педагог Энрико Розати советовал ему внимательнее вслушиваться в граммофонные записи Карузо, наводнившие тогда весь мир, и, как мы видим, совет этот не остался без последствий).

ПАРАЛЛЕЛЬ ВОЛЬТОЛИНИ — МАЗИНИ

Перед нами два певца-тенора, которые из-за врожденной скромности не предприняли ровным счетом ничего, чтобы выделиться среди прочих или заслужить признание либо просто похвалу официальной критики.

Выступая в «Аиде» и в «Девушке с Запада», Вольтолини привел в восторг публику всей Эмилии и Ломбардии, и его внезапно возникшая популярность предвещала появление новой звезды на театральном небосклоне. Тем не менее он не сумел сберечь удивительный дар, данный ему природой, и простодушно дал мошенникам-импресарио использовать себя для всякого рода спекулятивных махинаций. И вот за какие-нибудь четыре года он сжег свой большой и красивый голос, уничтожил перспективы артистической карьеры, которая обещала быть на редкость блестящей. Подобно ломбардцу Вольтолини, мелькнул и пропал с горизонта симпатичный, самобытный Гальяно Мазини из Ливорно, большой добряк и юморист. Его голос также имел все данные, чтобы выдвинуться на первый план — тембровую отчетливость, врожденную склонность к пению сердечному, плавному, адресующемуся к душе слушателя. Так же, как Кекко Маркони, Мазини имел склонность к «петухам», которых он пускал, как правило, на верхнем си-бемоль (в «Сельской чести» заключительная фраза «Коль не вернусь я, будь ты матерью Санте» была для него настоящим камнем преткновения).

Мазини, как и Вольтолини, не искал ничьего покровительства, не пытался поймать призрак славы и, заработав свое, спокойно удалился в тишину родного городка - доживать свой век. Благодаря тому, что он подражал округлому, несколько баритональному в центральном регистре звуку Карузо и копировал «технические всхлипы» и «дыхательные удары» Джильи, организм его обнаружил предрасположение к эмфиземе легких и постоянно преподносил неприятные сюрпризы; из-за них за Мазини укрепилось прозвище «летнего тенора», поскольку сырость и холода весьма часто выводили его из строя в зимние сезоны. И все же его красивейший, мужественный голос еще долго не будет забыт всеми, кто его слышал.