Вокальные параллели

ПАРАЛЛЕЛЬ ЛУГО — ДИ СТЕФАНО

В 1933 году некий тенор из Венеции, обладатель голоса молодого и сильного, пел в парижской «Опера комик» Вертера, пел на безупречном французском языке. Публика, умная и экспансивная парижская публика, рукоплескала ему единодушно. Тенор этот, воспитанный в традициях французской декламационной и певческой школы, специализировался на репертуаре, обычном для парижского оперного театра. Естественно, он стал всеобщим любимцем, ибо среди немногочисленных более или менее приличных голосов, поющих на берегах Сены, его голос был самым красивым. Скромность получаемого им оклада заставляла особенно ценить участие Луго в работе этого находящегося в ведении государства оперного театра. Зато у него была гарантированная и непрерывная занятость — все французские оперные театры попеременно предлагали ему работу. После того как оставил сцену Тиль, Луго должен был стать первым тенором Франции. Но в эту самую минуту итальянцы, страдающие от отсутствия больших теноров, разъехавшихся ради заработков кто куда зовут его во весь голос, нарекают — да, да, и его тоже! — «новым Карузо». И новый Карузо отвечает на призыв — он приезжает в Италию, чтобы петь на языке, который уже перестал быть для него родным и который столь отличен от французского, с его делением на длинные и монолитные ритмические группы. Его репертуар ограничивается тремя операми — «Тоской», «Богемой» и «Девушкой с Запада». Но пора успеха оказывается недолговечной. Проходит лишь несколько лет, и звезда Джузеппе Луго закатывается среди всеобщего равнодушия публики.

То же самое несчастье постигло некогда и Тиля, когда он пожелал изменить свою чисто французскую манеру звукоизвлечения, которая, хотя и порождает иногда менее яркий звук, с точки зрения технической является более надежной, ибо заставляет направлять голос в «маску», как бы прикрывать слово звуком. Перенос же акцента на «маску» разгружает грудь и мускулы живота от давления воздушного столба, проецируя этот последний в область черепных резонаторов и позволяя экономить драгоценную вокальную энергию. (Производительно расходовать вокальную энергию удается лишь используя рациональный метод, дополненный методом интуитивным.)

Не находится другой сколько-нибудь основательной причины, чтобы объяснить ту потерю ориентиров, которая, как нам кажется, все больше дает себя знать в вокале сицилийца Ди Стефано. Он дебютировал в Римском оперном театре в «Искателях жемчуга» и сразу же заставил о себе заговорить. Тогда он пел романс «В сияньи ночи лунной» естественно и просто, с хорошим вкусом и совершенным чувством самоконтроля, демонстрируя прекрасную слитность регистров и легко справляясь с авторской тональностью. Прошло пять лет с небольшим, Ди Стефано включил в свой репертуар «Тоску» и «Джиоконду» и подверг пересмотру свою технику. Злоупотребление верхними нотами, чересчур «овертикаленными», то есть звучащими лишь в промежутке легкие — гортань, заставляло бы нас опасаться преждевременного износа этого голоса, если бы ум и одаренность этого симпатичного певца не давали надежды, что он скоро вернется к своей природе и своему стилю.

К сожалению, карузовское чудо все еще продолжает искушать молодых и внушать им дерзновенные надежды. А ведь ни один тенор не может заменить «голос века» по той простой причине, что ни одному настоящему тенору недоступна карузовская «барито-нальность». Чтобы петь в манере Карузо, нужно отказаться от «Лючии ди Ламмермур», от «Фаворитки», от «Пуритан», «Сомнамбулы» и «Трубадура» — словом, от всего чисто тенорового репертуара — и обратиться к веристским операм, требующим повышенной затраты эмоций, губительно отражающихся на сердце, голосе и здоровье. Тенор должен быть тенором и так же, как баритон и бас, соответствовать тембровым требованиям, выдвигаемым данной оперой. Предоставим же Карузо, «что как орел над прочими парит», его одинокой славе и будем считать его случай уникальным в вокальной «орнитологии».

ПАРАЛЛЕЛЬ АЛЬБАНЕЗЕ – ПОДЖИ

Голос, необычайно похожий на голос Карузо, принадлежит Франческо Альбанезе. Этому голосу тоже присущи густые баритональные тембры, мешающие ему атаковать верхние ноты с надлежащим спокойствием и надежностью.

У Альбанезе очень много общего с его великим предшественником-неаполитанцем — физическая конституция, приверженность к неаполитанскому диалекту и, прежде всего, голосовые качества. Но при всем этом Альбанезе не назовешь покорным имитатором Карузо, пусть даже он, исполняя неаполитанские песни, и подражает своему легендарному земляку.

В операх, где нет нот выше си-бемоль, он поет с неотразимым обаянием, доставляя слушателям подлинное наслаждение. В «Травиате» он чувствует себя как рыба в воде; его звук там несколько раздут, но полностью свободен от какой-либо искусственности.

Если бы голос Альбанезе был чуть богаче в смысле диапазона, он мог бы соперничать с эмильянцем Джанни Поджи, другим певцом карузовского толка, который за последние семь лет вышел на уровень Дель Монако, Тальявини и Ди Стефано.

Поджи с большим или меньшим успехом поет в «Бале-маскараде», «Тоске», «Фаворитке», «Фаусте», «Риголетто». Он тоже тяготеет к раздуванию нот центрального регистра, и пока что его верхи от этого не пострадали. Но сумеет ли он и дальше не стать жертвой подражания, он, обладатель голоса столь стихийного, столь «длинного» и столь отшлифованного?

ПАРАЛЛЕЛЬ ПЕННО — ПРАНДЕЛЛИ

Среди самого младшего поколения певцов непременно следует упомянуть имена Джино Пенно и Джачинто Пранделли.

Голос первого, темный и сгущенный на центре, недостаточно уверенно звучит на переходных нотах, связывающих медиум с верхним регистром; ноты же этого последнего кажутся принадлежащими совершенно другому голосу. Этот технический недочет оказался для певца фатальным, ибо заставил в конце концов уйти со сцены. Но объем звучности и искренность в выражении чувства создали ему исключительную славу как исполнителю одной из вагнеровских опер. Его Лоэнгрин находится вне конкуренции и достоин сцены самых лучших итальянских театров. Может статься, что в Пенно в зародыше жил новый Боргатти, и Италия имела бы в его лице тенора-вагнериста с большой буквы.

Голос мягкий и подвижный позволил Джачинто Пранделли петь партии лирического репертуара в хорошей благородной манере, свободной от излишеств, к которым столь неравнодушны певцы заурядные. Основательность и простота — вот качества, неизменно отличавшие исполнение этого яркого вокалиста, который на сцене блистал изяществом и непринужденностью драматического рисунка.

Сопоставление этих двух голосов основывается в гораздо большей степени на различии, нежели на сходстве. Первый голос был темным и матовым, второй — светлым и ярким. Они заявили о себе почти одновременно. Но Пенно сник на полпути, надорвав дыхательный аппарат, Пранделли еще продолжает петь, хотя едва ли сумеет без урона и ущерба добраться до естественного финиша.

БАРИТОНЫ

Подобно тенорам, баритоны и басы были оценены и признаны как полноценные певческие голоса, способные исполнять сольные партии лишь в XIX веке, в эпоху романтизма. До этой поры они являлись составной частью хоровых ансамблей, и самое их наименование указывает на те тембровые краски, которые онн вносили в общий гармонический комплекс. В то время как яркие мужские голоса, представляющие собой ту основу, на которой держалась хоровая ткань, были названы тенорами (буквально — «держателями»), более низкие голоса, словно обволакивающие первые темным звуковым ореолом, получили название баритонов (баритон дословно значит — «темный звук»). К ним присоединился и глубокий суровый тембр низких мужских голосов, которые, соответственно, были окрещены басами (итальянское «бассо»—значит «низкий»).

Однако лишь в операх Россини и Верди баритон обрел себя по-настоящему, получив возможность создавать звукописные портреты любящих отцов, изображать ярость оскорбленных мужей, звучать в устах предержащих власть монархов или мудрецов, предостерегающих от роковых ошибок. Наряду с этим баритону порой поручается передать ветреный характер Дон-Жуана или характер неистощимого на выдумки непоседы-цирюльника.