Вокальные параллели

Гайяр сошел со сцены в апогее славы, осиянный светом известности. Флета же угасал постепенно и окончил свои дни в сумерках забвения в какой-то покинутой богом галисийской деревушке в дни франкистского мятежа. В агонии он хриплым шепотом пел — должно быть, облик Музыки возник, наконец, перед ним со всей отчетливостью.

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЗЕНАТЕЛЛО — ВИНАЙ

Оба эти тенора вышли из «сословия» баритонов и были, следовательно, внутренне предрасположены к тому, чтобы петь Отелло, забывая, что опера эта все же написана для настоящего тенора как по тембровым краскаь}, так и по тесситурным возможностям. Именно по этой причине лжетенора обычно еле справляются с патетическим дуэтом первого акта и измотанными, обессиленными приходят к редкому по красоте финалу («Вот уж Плеяды огни гаснут за морем. Ночь так прозрачна. Блещет Венера»). Где уж в таких обстоятельствах блистать Венере и светиться ночному небу! Голос самонадеянного певца блекнет и гаснет вместе с Плеядой…

У Дзенателло все было несколько иначе: попрактиковавшись предварительно в «Аиде» и высветлив свой природный звук под влиянием иистииктивного тяготения к звонким н высоким нотам, он сумел оставить по себе неизгладимое воспоминание у зрителей веронской «Арены», которую он же сам, проявив похвальную энергию, и превратил в оперный театр на открытом воздухе. Позже он принимал участие в печально известной премьере «Мадам Баттерфляй» в театре «Ла Скала». Эта его работа показала, что он все-таки, приучил свои связки звучать в чисто теноровой тесситуре и успешно огибать утесы переходных нот. Естественно, что дуэт I акта он, с разрешения Тосканини, заканчивал не высоким до в унисон с сопрано (горе сегодня тому Пинкертону, который его не возьмет!), а увесистым ля, в строгом соответствии с нотным текстом. Вокальная тренировка, пусть даже она и шла вразрез с природой его голоса, позволила ему показать в партии Отелло прекрасные результаты и снискать всеобщее одобрение. Но в экстаз это одобрение не перешло, ибо пожар восторга, зажженный Таманьо, еще не угас вполне.

Сегодня же, когда от Таманьо остались лишь расплывчатые воспоминания да несколько деревянно звучащих пластинок (дающих, впрочем, понятие если не о тембровых качествах этого диковинного голоса, то хотя бы о безупречно четкой дикции певца), такому вокалисту, как Дзенателло, не было бы цены.

Тосканини, хотя и не забывший еще горечи разочарования от недавнего эксперимента с Мельхиором, склонил Виная попробовать свои силы, в этой коварной партии. И Винай, словно посланец верховного божества, явился с нею в Милан. Великолепная внешность, прекрасные актерские данные, прилежное озвучивание нотного текста. Успех Виная был безоговорочен. Да и кто среди посетителей «Ла Скала» осмелился бы прекословить приговору самого Верховного Оракула? Таким образом, пришелец, ничего общего не имевший со штатным тенором-премьером, который певал Отелло на этих самых подмостках, и более того, представлявший собой его прямую противоположность, был вознесен до небес и публикой, и критикой. Тосканини, обнаруживавший изощренную чувствительность гурмана, когда дело касалось звучания его оркестра, при отборе певцов исходил из своего чутья, конкретных обстоятельств и внутренних данных самих певцов. Разве партию Альфреда он не поручил Менескальди, обладателю голоса хотя и приятного, но весьма скромного? Разве не восхищался он в партии Отелло французом Трантулем, слыша об успехах которого собственные его соотечественники иронически улыбались?

Но таков уж был Тосканини. В случае нужды он заставлял петь даже камни. И они под его управлением пели, и пели хорошо. Однако в его отсутствие эти самые камни зачастую вновь становились безгласными камнями. Тем не менее было совершенно бесполезно задавать ему вопросы насчет каких-либо тонкостей вокала. Пишущий эти строки припоминает, что, репетируя под руководством маэстро «Риголетто» для знаменитой миланской постановки 1922 года, он чрезмерно открывал гласную «а» во фразе из арии герцога «Ах, где теперь ты, о мой ангел милый». Это «а» в слове «ангел» получалось излишне осветленным и нужно было скруглить его, чтобы оно правильно прорезонировало и было бы точным по интонации. Молодой певец, тогда совсем еще новичок, попросил совета у маститого дирижера «Откуда мне знать?— ответил Кудесник.— Вокальная техника — не мое дело. Поищите сами».

Все это говорит о том, что чилиец Винай одержал победу скорее по приказу свыше, нежели в силу каких-то неоспоримых певческих достоинств. Никто, однако, не заметил, что хотя строки «из рта его огромной печи лишь шепот доносился вместо речи» и не были к нему применимы в полной мере, все же масштабность его звука не шла ни в какое сравнение с громадностью тела, в котором этот звук зарождался.

Колосс, естественно, захотел петь Самсона. Но в этой опере, где требуется соблюдение мелодической линии, нотных длительностей, норм, предписывающих выдерживать ту или иную высотность звука, те или иные динамические оттенки, чилийскому Самсону было суждено погибнуть вместе со всеми его филистимлянами. Потом была «Кармен» с точно таким же результатом. Баритон это баритон, и без ущерба для голосового аппарата ему не осилить тесситуры, требующей звука яркого и звенящего. Как только он захочет переквалифицироваться в тенора, на него посыплются всевозможные неприятности, и хорошо еще, если ему придется не навсегда замолчать из-за насильственного нарушения природной ориентации своих голосовых средств.*

Разве сам Дзенателло, будучи в расцвете сил, не был вынужден всего в сорок лет уступить другим место, завоеванное на сценах крупнейших театров и не превратился в провинциального гастролера? А в пятьдесят ему пришлось заняться антрепризами, и все из-за того, что дыхание не в состоянии было надлежащим образом поддерживать его еще звучный и крепкий голос.

* Когда писались эти строки, звезда Виная была в зените. Сегодня факты подтвердили справедливость высказанных опасений.

ПАРАЛЛЕЛЬ МУРАТОРЕ — ПЕРТИЛЕ

Мураторе, самый элегантный тенор французской оперной сцены родившийся в Пьемонте, околдовал Париж, Буэнос-Айрес и Нью-Йорк, выступая в опере «Монна Ванна». Вполне возможно, что очарование, которое он излучал в этой опере, помогло ему завоевать сердце одной из красивейших женщин своего времени, киноактрисы Лины Кавальери. С нею автор познакомился в Париже в 1935 году в антракте оперы «Кармен», которую он в тот вечер пел. Едва Кавальери вошла в его артистическую уборную, как все вокруг озарилось ее не вполне угасшей красотой. О Мураторе она вспоминала в следующих знаменательных словах: «В голосе моего мужа не было красоты и света, присущих нашим итальянским голосам, но зато он хорошо владел оттенками, нюансами французского слова». И это правда. Великие французские тенора даже в пору, когда Карузо был в самом расцвете, умели безраздельнее и скорее его завоевывать «элиту» наиболее значительных театров. И для этого им совсем не нужно было петь «Когда светит луна над Марекьяре» или «Вернись в Сорренто».

В смысле владения оттенками этот крупнейший французский тенор мог поспорить с самим Клеманом. Но у Клемана был легкий тенор, «теноре ди грация», и он без удержу щеголял фальцетными нотами. Слов нет, это были удивительные фальцетные ноты, вдобавок узаконенные стилем французской оперной школы, характером музыки Массне и других французских авторов, да и самой двуединостью жанра «комической оперы», где разговорные речитативы перемежаются развернутыми музыкальными кусками.

Среди певцов итальянских к французскому тенору ближе всех стоит Аурелиано Пертиле — как по внутренней певческой одаренности, так и по темпераменту и типу артистического мышления. Наблюдая за его поразительной способностью превращать тот резкий, квакающий звук, что первоначально зарождался в его гортани, в искусные модуляции, можно было научиться многому. К его манере нужно было привыкнуть. В конце первого акта любой оперы публика осваивалась сего миром, с его темпо-ритмом, непрерывным и неотъемлемым от него и покладисто принимала то и другое. В этом-то и проявлялось высшее мастерство этого тенора. Ибо ни один певец на свете не оказывался лицом к лицу со столь неблагодарным вокальным материалом. Голос Пертиле выделывал свой фокус где-то на пути между глоткой и носовыми ходами. Он балансировал на гребне воздушной струи безошибочно, словно заправский канатоходец. С восхитительной непринужденностью этот голос пускался на всевозможные уловки и увертки, выделывал трюки и реализовывал вокальные изобретения своего обладателя, шедшие вразрез со всеми нормами физиологии. И, в конце концов, хотели вы этого или нет, приходилось ему аплодировать. Спрашивается, чего бы достиг Пертиле, располагай он простым, красивым, идущим из души голосом, он, умудрившийся своему собственному придать простоту, красоту и душевность, в которых природа ему отказала?