А. Блок. Его предшественники и современники

понимает этого смысла. Факты, которые анализирует Тынянов, вполне реальны,

они только идейно и эстетически неприемлемы для исследователя. Тынянов

трезво видит, что театральность образа у Блока свидетельствует о стремлении

поэта вторгнуться в жизнь своим искусством: «Для Блока — искусство

стремится за жизнью; спаянные эмоцией, эти обе области вторгаются друг в

друга…»8 Опять-таки и здесь — дело не в постановке самой проблемы (она,

бесспорно, реальна), но в ее решении Тыняновым: Тынянов просто на этом

этапе своего развития считает искусство, опирающееся на жизненно-

эмоциональное начало, — искусством низшего плана и отрицает его.

Исходя из всего сказанного, должно быть ясно, что вопрос о

взаимоотношении «лирического» и «театрального» начал в поэтической

системе Блока в целом остается пока что открытым, нерешенным. Те решения,

которые были сразу после смерти Блока предложены Эйхенбаумом и

Тыняновым (они сводятся к утверждению несостоятельности и конечного

развала художественной системы Блока, что оказалось явно неверным в общей

8 Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне. — В сб.: Об Александре Блоке, с. 261.

перспективе развития русской и советской поэзии), должны быть отвергнуты.

Колебания Блока в эпоху его человеческого и художественного становления

между поэзией и театром очевидным образом показательны, и в исследовании

творчества Блока этой поры нельзя обходить возникающие здесь проблемы: они

могут пролить свет как на творчество Блока в целом, так и на внутреннюю

логику развития Блока-лирика. В этой связи я должен выразить категорическое

несогласие с теми возражениями, которые выдвинул против моей работы о

театре Блока, включенной в книгу «Герой и время», американский

исследователь Ф. Д. Рив. В своем обзоре советских исследований последних лет

в области русской классической литературы Рив пишет, возражая мне:

«Например, я не думаю, что Блок мог быть искусным актером, но пришел в

поэзию, поскольку это была форма искусства, дававшая ему возможность более

полного выражения его мысли. Мне кажется ясным, что Блок был

посредственным актером-дилетантом и “прирожденным” поэтом»9. Мне даже

не приходило в голову гадание на кофейной гуще на тему о том, каким актером

был бы Блок, если бы он все-таки выбрал актерскую профессию. В таком

задании, сколь бы категорическими ни были предвзятые утверждения о Блоке-

актере, нет вообще сколько-нибудь серьезной проблемы. Вопрос в другом:

почему столь «прирожденный» лирик так упорно тянулся к театру на

протяжении всей своей творческой жизни, какие особенности этой лирики

обусловливают подобную тягу и, далее, как театральные интересы и опыты

Блока преломляются в его поэзии. Рив очевидным образом не понимает, что я

не ставил праздных вопросов о качествах Блока-актера, но пытался понять,

какую роль играет театральное начало в идейно-художественной эволюции

Блока, почему вообще в творчестве Блока возникает проблема театра и

лицедейства. Исходя из этого, праздным домыслом я считаю и другое

утверждение Рива: «Я также не могу разделить мнение Громова о великолепии

блоковских пьес»10. Дело вовсе не в великолепии или иных, прямо

противоположных, качествах блоковских пьес: есть ведь логика блоковского

развития, согласно которой важнейшие переломы духовной жизни Блока

находят себе выражение в форме драмы. Невозможно понять эту логику, ее

внутренний трагизм, минуя, скажем, то обстоятельство, что без «Балаганчика»

или явно неудачной «Песни Судьбы» непредставима, невозможна гениальная

лирика Блока. Сказать, что Блок «прирожденный поэт», — означает ничего не

сказать. Важно исторически раскрыть становление и развитие великого поэта,

процесс возникновения гениальной лирической системы не в безвоздушном

пространстве, но в совокупности реальных общественных и духовных

коллизий. Борьба «театрального» и «лирического» начал в творческом сознании

Блока — одна из таких внутренних коллизий, связанных с историческим

временем, в границах которого формировался поэт.

Все было бы очень просто (и легко для исследователя), если бы

9 F. D. Reeve. Recent Soviet Studies in Russian Classical Literature. Slavic

Review, March 1963, volume XXII, № 1, p. 128.

10 F. D. Reeve. Recent Soviet Studies in Russian Classical Literature, p. 129.

театральные увлечения были чем-то внешним — наносным и преходящим,

никак не отразившимся на лирике Блока. Однако дело-то в том, что без

соотнесения «лирического» с «театральным» ничего не понять не только в

формировании Блока, но и во всем его художественном развитии. В

специальных исследованиях театра Блока принято его драмы толковать как

своеобразные «отходы» его поэзии, объяснять их слабости только их

лирической природой. Это односторонне и потому неверно. Бесспорно, лирика

Блока отражается в его театре — но все дело в том, что и его театр отражается в

его лирике. В художественном мировоззрении зрелого Блока и «лирика», и

«театр» — категории содержательные, идейные. В «театре» Блок ищет

жизненных опор для «лирики», в «лирике» — субъективно-героических

элементов, оплодотворяющих «театр». Исследователи театра Блока часто

ограничиваются выводом, что этот театр «лиричен» и потому несостоятелен как

театр. Тынянов и Эйхенбаум находят «театральность» в его лирике и

утверждают, что она несостоятельна как поэзия. И там и тут — театр и лирика

рассматриваются порознь, как будто стихи и драмы писались разными людьми.

Между тем секрет ситуации в том, что и драмы, и стихи писал один человек, но

человек исторически противоречивого художественного мировоззрения.

Существеннее всего постигнуть внутреннюю логику этой противоречивости; не

только взаимосвязь разных сторон одной художественной системы, но и,

прежде всего, связь этих художественных коллизий с реальными

противоречиями исторического времени.

Именно потому, что коллизия «театра» и «лирики» — индивидуально-

блоковское преломление исторических противоречий времени, следует всерьез

относиться к ранним театральным увлечениям поэта, понять их связь с

поэтическими исканиями Блока. Понимание этой связи, в свою очередь, требует

исторического подхода к поэтической практике молодого Блока, к его

самоопределению в качестве лирика. Здесь точно так же не надо устранять из

поля зрения реальные факты, но следует постараться понять их внутреннюю

логику, их особенные внутренние связи и отношения с общественными

коллизиями, с историческим временем.

2

Выше приводились недвусмысленные, категорические заявления Блока о

том, что в начале лирического творчества он не знал поэзии своих ближайших

современников. Подобные заявления еще не вынуждают нас к выводу, что Блок

как поэт возник сам по себе, вообще без всяких художественных связей. Такого

самопроизвольного рождения в искусстве (да и вообще в истории) не бывает и

не может быть. Поиски выходов в «жизнь», опоры на жизнь вовсе не

исключают, но, напротив, предполагают какие-то вполне конкретные

художественные связи. Суть в том, как понимать эти связи и где их искать. В

распоряжении молодого Блока, росшего в высококультурной среде, несомненно,

был определенный поэтический опыт, на который он отчасти опирался в своей

стихотворной работе, отчасти же пытался этот опыт преодолевать, менять и

развивать. Естественно, что и объективно и субъективно поэзия для Блока

начиналась не с него самого, не с его собственных опытов, — были приемлемые

и неприемлемые образцы, «нравившиеся» и «не нравившиеся» чужие стихи.

Разумеется, суть вопроса тут не во влияниях, взаимодействиях и т. д., но в