А. Блок. Его предшественники и современники

подобная аргументация, как бы она ни задумывалась, с каких бы исходных

позиций ни осуществлялась, — обнаруживает, в конечном счете, именно

2 Уничижительная оценка З. Н. Гиппиус творчества В. П. Далматова

приведена в комментарии В. Н. Орлова к юношескому дневнику Блока. —

Литературное наследство, тт. 27 – 28, 1937, М., с. 369.

идейные, содержательные разногласия с блоковскими художественными

построениями. Естественно, что именно так и должно было получиться.

Так, Б. М. Эйхенбаум в статье «Судьба Блока» утверждал, что

«… одновременно с растущей модой на Блока, росла и укреплялась вражда к

нему — вражда не мелкая, не случайная, а неизбежная, органическая»3.

Стремясь объяснить эту, по его мнению, исторически неизбежную вражду к

отживающей художественной системе со стороны последующего поколения,

последующей ступени в развитии искусства, Эйхенбаум усматривал причины

этой вражды именно в специфически содержательной, идейной тенденции

творчества Блока, опять-таки, по его мнению, исторически не случайно

выливающейся в особые театральные качества лирической поэзии. Со страниц

поэтических сборников Блока встает особого типа лирический образ; он во

многом подобен театральному образу — сама же эта театральность таит в себе

некую идею, по мнению Эйхенбаума неприемлемую для младших

современников поэта и вообще несостоятельную. Вот как конструирует и

истолковывает основной лирический образ поэзии Блока Эйхенбаум:

«Призывая нас от “бледных зарев искусства” к “пожару жизни”, Блок увел нас

от подлинного искусства, но не привел нас к подлинной жизни. Он стал для нас

трагическим актером, играющим самого себя. Вместо подлинного (и

невозможного, конечно) слияния жизни и искусства явилась жуткая,

разрушающая и жизнь и искусство, сценическая иллюзия. Мы перестали видеть

и поэта, и человека. Мы видели маску трагического актера и отдавались

гипнозу его игры. Мы следили за мимикой эмоций, почти не слушая слов.

Рыцарь Прекрасной Дамы — Гамлет, размышляющий о небытии — безумный

прожигатель жизни, пригвожденный к трактирной стойке и отдавшийся

цыганским чарам — мрачный пророк хаоса и смерти — все это было для нас

последовательным, логическим развитием одной трагедии, а сам Блок — ее

героем. Поэзия Блока стала для нас эмоциональным монологом трагического

актера, а сам Блок — этим загримированным под самого себя актером»4. Таким

образом, «вражда» к поэзии Блока объясняется тем, что поэзия эта содержит

стремление к «слиянию жизни и искусства». Подобное стремление, по

Эйхенбауму, иллюзорно, обманчиво. Блок «обманул» своих современников,

уверив их своим искусством в возможности подобного слияния. Такой подход к

вопросам взаимоотношений искусства и жизни, по Эйхенбауму, — одна из

старых и ошибочных традиций русской литературы, «здесь Блок совершенно

совпадает с близким ему по духу Ап. Григорьевым…»5.

Конечно, попытки Эйхенбаума той поры (1921) полностью оторвать

искусство от жизни, противопоставить их друг другу чужды нам сегодня,

неприемлемы для нас. Сам вопрос о взаимоотношениях искусства и жизни —

как у Блока, так и у Ап. Григорьева — Эйхенбаум толкует тоже не совсем верно,

3 Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока. — В сб.: Об Александре Блоке Пг., изд.

«Картонный домик», 1921, с. 42.

4 Эйхенбаум Б. М. Судьба Блока — В сб.: Об Александре Блоке, с. 44.

5 Там же, с. 50.

минуя или неточно интерпретируя драматическую сложность этой проблемы у

каждого из писателей. Однако голос Эйхенбаума в данном случае — голос

современника. Для нас важно то, что этот современник (притом современник

пристрастный или даже «враждебный») вынужден признавать и по-своему

объяснять факт, являющийся сам по себе реальным, объективно

существующим: взаимосвязанность в лирическом искусстве Блока проблем

«жизни» и «театра». Не приемлющему Блока Эйхенбауму ясно, что

специфические качества поэзии Блока (вторжение «театра» в область «лирики»)

объясняются жизненной позицией поэта; важна тут постановка проблемы,

требующей совершенно иных решений, чем у Эйхенбаума.

Точно такой же оказывается постановка проблемы взаимоотношений

искусства и жизни в блоковском творчестве у Ю. Н. Тынянова; совпадают также

выводы, хотя Тынянов идет несколько иным путем. Если Эйхенбаум

рассматривает творчество Блока в целом, «крупным планом», то Тынянов

стремится к более конкретному рассмотрению самой художественной манеры

поэта. Согласно Тынянову, «искусство Блока — прежде всего структура

эмоциональная»6. Дальнейшее исследование манеры Блока приводит к выводу,

что именно эмоциональная, конкретно-человеческая подоснова лиризма Блока

определяет опору поэта на театрального типа образ — Тынянов хочет найти

«первоначало» блоковского стиля поверх темы и даже образа: «Тема и образ

важны для Блока не сами по себе, они важны только с точки зрения их

эмоциональности, как в ремесле актера:

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

Он предпочитает традиционные, даже стертые образы (ходячие истины),

так как в них хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она

сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна обычно

отвлекает внимание от эмоциональности в сторону предметности»7. Блок

пользуется готовыми средствами другого искусства, театра, потому что ему

важнее всего конкретность, жизненность, подлинность эмоции. Незакономерен

тут отрыв внутреннего задания (подлинность эмоции) от темы и образа: сама

эмоциональность для Тынянова — только прием. Получается сужение,

обеднение самого блоковского задания, замысла, оттого что игнорируется тема,

идейное целое стихотворения.

Цитируемое Тыняновым стихотворение «Балаган» необыкновенно важно в

блоковской эволюции, и потому-то оно так показательно для стиля поэзии

Блока. Стихотворение это относится к эпохе крупнейшего кризиса в творчестве

Блока. Образы площадного, народного театра — Пьеро, Арлекин, Коломбина —

играют в нем двойную роль: с одной стороны, их «балаганная» театральность

6 Тынянов Ю. Н. Блок и Гейне. — В сб.: Об Александре Блоке с. 244.

7 Там же, с. 245 – 246.

иронична по отношению к мистическому сюжету «Стихов о Прекрасной Даме».

При свете белого дня, на трезвый взгляд, высокое лирическое действо ранней

книги Блока оказывается театральной игрой, жалким скоморошеством,

эмоциональной подделкой:

Лицо дневное Арлекина

Еще бледней, чем лик Пьеро,

И в угол прячет Коломбина

Лохмотья, сшитые пестро.

Но стихотворение вместе с тем высоко трагедийно, а не только иронично:

герои площадного балагана могут быть носителями весьма высоких и

подлинных чувств; для автора же, лирического «я» стихотворения, трагическое

прощание с уединенной лирикой есть вместе с тем выход в большую жизнь, на

площадь, к людям, к чувствам общим и именно потому — по-новому высоким:

В тайник души проникла плесень,

Но надо плакать, петь, идти,

Чтоб в рай моих заморских песен

Открылись торные пути.

Тема «ходячих истин» и «торных путей» тут — начало весьма сложное, в

целом же стихотворения — конечно, это нечто трагически высокое и

подлинное. Поэтому и «театральность», органически связанная с этой темой

общих, «торных» путей в жизни, — тоже не только «подновление» старой,

«ходячей» эмоциональности, но и лиризм простого и общего, т. е. новая и очень

высокая для Блока жизненная истина.

Сужение смысла стихотворения, получающееся из-за сведения

эмоциональности к «приему», вместе с тем не означает того, что Тынянов не