Вокальные параллели

ПАРАЛЛЕЛЬ МАЗИНИ — МАРКОНИ

Голос Анджело Мазини был «скрипкой», исторгавшей слезы». Определение это находится вне подозрений, ибо принадлежит коллеге — Франческо Таманьо, обладателю голоса, похожего на одну из тех труб, что возвещают о наступлении Страшного суда. (Да, человеческий голос может оказаться скрипкой или трубой. Позже Карузо охарактеризует себя как «виолончель».)

Итак, голос этого тенора из Форли сравнивали со скрипкой благодаря знаменитым pianissimo и миксто-вым нотам, которые, как рассказывал автору певец Алессандро Бончи, никогда не переходили в фальцет. Более того, Мазини метал громы и молнии против теноров-фальцетистов, которые профанировали оперы Беллини, Доницетти и Верди на наиболее значительных итальянских и зарубежных сценах. (Это явление приняло особенный размах в период с 1920 по 1930 г.) Дело в том, что микстовое звучание можно с полным основанием сравнить со скрипичным пианиссимо, ибо его можно плавно развить в естественный полновесный звук, в то время как фальцет — это принципиальное искажение певческого звука, своего рода вокальное половое извращение. И Мазини, как истинный сын Романьи, выходил из себя, когда какой-нибудь NN спрашивал у него, правда ли, что свои знаменитые ангельские, словно истаивающие, ноты он делает на фальцете. Такая реакция этого искусного певца должна рассматриваться как «печать, что всех способна разуверить», и призвана вернуть критерии, относящиеся к вокальному искусству в их естественное русло.

После побед, одержанных Дюпре, певцом, культивировавшим звук подлинный, «реальный», самая большая обида, которую только можно было нанести сколько-нибудь выдающемуся тенору, было счесть его способным надувать публику, подсовывая ей фальцет (буквально «фальшивый голос»), уместный разве что в Сикстинской капелле да в устах сопраниста эпохи пасторалей.

Выступая на московской сцене, Мазини царил там вместе с Маркони, Котоньи и Баттистини, осыпаемый почестями, достойными короля.

Так называемые «боевые кони» переполняли конюшню Мазини. Тут были «Пуритане», «Фаворитка», «Риголетто», «Травиата», «Дон-Жуан», «Лючия», «Дон Паскуале», «Лукреция Борджиа», «Анна Болейн», «Севильский цирюльник» и так далее. И ни один из этих коней не принял участие в грандиозных скачках, организуемых театром «Ла Скала». «Возможно, «Ла Скала» и нуждается во мне, но я в «Ла Скала» не нуждаюсь»,— якобы сказал этот тенор, певший, как архангел, и боровшийся с яростью льва против самоуверенных дураков, которыми всегда кишат кулисы и служебные кабинеты сколько-нибудь заметных театров.

Голос римлянина Кекко Маркони не назовешь «скрипкой, исторгавшей слезы». Это был просто человеческий голос, подчас сам исходивший слезами, голос, на котором нельзя было играть словно на смычковом инструменте, но который мог петь, радоваться и плакать, который был инструментом живым, созданным из плоти и крови. А отсюда — интересная параллель с голосом его соперника Мазини: один голос сам плакал, другой заставлял плакать слушателей. В Маркони жил поэт, в Мазини — искусный рукодел, который сам мастерит свой инструмент -и извлекает из него те звуки, которые желает извлечь, чтобы- создать эффектные контрасты и неожиданные вариации, могущие усладить или растрогать. Тот особый артист, что гнездился в душе Маркони, был способен разжалобить сам себя и плакать, не обязательно, однако, вызывая слезы на глазах и в сердце своих слушателей. Чувства, пробуждаемые в нем музыкой, могли взволновать его до такой степени, что он забывал о голосе — рассеянность, подчас чреватая катастрофой и бывавшая причиной тех «петухов», которые сделали Маркони, при всей тембровой красоте его голоса объектом насмешек*.

* Притчей во языцех стал непременный «петух» Маркони на фразе «Ах, сохрани ей жизнь, о боже милосердный!» в «1угенотах». «Петух» этот вызывался вовсе не вокальной немощью, а избытком чувства, излишней впечатлительностью певца. Во время одного из спектаклей «Гугенотов» в Барселоне Маркони упросил дирижера, чтобы тот распорядился звонить изо всех сил в колокола, которые, по сюжету, дают сигнал к началу избиения протестантов в ночь святого Варфоломея. Колокола были нужны Маркони, чтобы сорванная нота не достигла ушей публики. Уверенный, что никто его не слышит, Маркони неожиданно для себя взял самое блестящее за всю свою карьеру си-бемоль. И едва кончился акт, гак он ринулся скандалить с дирижером: «Что за дурацкая манера — так бухать в колокола! Единственный раз в жизни эта нота у меня получилась — ты же сделал все, чтобы ее никто не услышал!»

Старики, должно быть, еще помнят римского тенора Раулем в «Гугенотах» в дуэте «Скажи еще, скажи, что любишь» и Артуром в «Пуританах» в дуэте «Дай же, дай же обнять тебя мне».

Оба эти голоса соперничали друг с другом в безбрежности диапазона и в способности справляться с самим разнообразным репертуаром. Они пропели долго, ибо в их время еще не были написаны те оперы композиторов-веристов, которые позже привели в такой беспорядок звуковой арсенал певцов и сместили у ряда вокалистов базовую точку, центр тяжести их голосов. В самом деле, ни в одной опере романтического направления композитор не осмелился бы сделать центральную ноту диапазона разрешающей, возложив на нее задачу произвести основной для данной вещи вокальный эффект. В операх же веристской школы таких примеров полно. Взять хотя бы «Андре Шенье», в котором несчастное сопрано вынуждено завершать романс третьего акта открытой нотой, лежащей в первой октаве («Я — сама любовь»), или «Тоску», где Каварадосси заканчивает последнюю арию фразой «Хоть никогда я так не жаждал жизни… не жаждал жизни!» выворачивая гортань наизнанку, вырыдывая во всю мочь во втором «не жаждал жизни» центральное до, которое, если его чересчур развить (а искушение всегда налицо!) способно повредить даже баритонам, не говоря уже о теноре. Подобным же образом Джонсон в «Девушке с Запада» приговорен не только к виселице. Ему, если он только хочет сорвать аплодисменты, вменено в обязанность проорать в словах «одна моя любовь» гласную «о», а это не что иное, как обыкновенное си-бемоль нижнего регистра тенора.

Веризм, пришедший на смену романтизму, потеснил оперный репертуар XIX века, и это отозвалось на состоянии вокального искусства — сегодня можно назвать лишь двух-трех стоящих теноров, в то время как столетие назад вокруг десятка первоклассных голосов вращалась целая плеяда голосов второстепенных, каждый из которых сегодня был бы знаменитостью.

ПАРАЛЛЕЛЬ ДЕ ЛЮЧИА (1860—1925) — КАРУЗО (1873—1921)

В Неаполе величайшим тенором всех времен всегда считался Фернандо де Лючиа, тогда как во всей остальной Италии, в Европе, в Америке пальма первенства навечно досталась Энрико Карузо. Так называемая «старая школа», питомцем которой был де Лючиа, восторжествовала в .неаполитанском театре «Сан-Карло» в тот вечер, когда другой- неаполитанец, Энрико Карузо, пел на его сцене Неморино в «Любовном напитке». Да, да, именно Карузо, основатель новой, «веристской» вокальной традиции, с его темным звуком, поддержанным нижебрюшным дыханием, с его матово-теплым виолончельным тембром! Какой ошибкой с его стороны было взять оперу старого репертуара в качестве «пробного камня!»

Дон Фернандо, опытный мастер оттенков, умевший где нужно сэкономить, хитроумный профессор неожиданных эффектов в духе Роберто Станьо, владевший тайнами виртуозных переходов и связностью стиля, оставил неизгладимые воспоминания в этой опере. В Неаполе процветала его школа пения, бесчисленные друзья и поклонники блюли культ его искусства с фанатизмом, свойственным южанам по отношению к своим здравствующим кумирам. Все помнили «Кармен», «Искателей жемчуга», «Ирис», «Тоску», петых доном Фернандо, и его чуть жеманную манеру артикулировать, которая позднее была подхвачена Алессандро Бончи, расцвела пышным цветом и некоторое время служила образцом как для дилетантов, так и для педантов. Сила и бережливость, мецца воче и неожиданные вокальные взрывы, засурдиненный говорок и вспышки страсти характеризовали пение де Лючиа, чье мастерство было бы совершенным, если бы на верхах он не злоупотреблял гласной «е» вплоть до полного искажения слова. Исполняя арию «Таинственна гармония красоты различной», он не стеснялся заканчивать ее так: «Да, мне Рим послал тебя, Тоскэ, тебэ». И это вовсе не потому, что он, обладавший прекрасным произношением, не владел той или иной гласной — просто он находил менее обременительными для себя и лучше резонирующими ноты, артикулированные на «е», гласную, которая легче остальных поддается посылу в «маску».*