Атлантов в Большом театре

Тембр оркестра больше всего изменил Альгис Жюрайтис, когда стал дирижировать оперой. Ростропович также собрал оркестр Большого своим авторитетом, той внутренней требовательностью, с которой он привык относиться к самому себе. И это сразу же дало результат.

— Владимир Андреевич, Вишневская описала в книге, что произошло на записи «Тоски»...

— Фирма «Мелодия» пригласила Милашкину, Мазурока, Эрмлера и меня сделать запись «Тоски». А Вишневская почему-то решила, что записывать надо ее, и стала действовать так, как она привыкла действовать в Большом театре. У меня вызывает негодование поступок, который она себе позволила. За спиной своих коллег пошла куда-то наверх, и когда на следующий день мы пришли на запись, дирекция студии в растерянности объявила нам, что наша работа остановлена. Она этого в своей книге не пишет. Но так это и было. К сожалению, в сочинении Вишневской немало полуправды, что гораздо хуже откровенного вранья.

Объяснив тогдашнему министру культуры Е.А. Фурцевой суть происходящего, мы восстановили нашу запись. А Вишневской тоже была предложена запись «Тоски» с другим составом солистов Большого театра, а также дирижером М. Эрмлером, музыкальным руководителем этого спектакля. Эту запись никто не отменял.

Но остановив нашу запись «Тоски», Вишневская решила записывать свою под руководством Ростроповича только потому, что ей так захотелось. Мы это сочли очередной бестактностью, но уже по отношению к дирижеру Эрмлеру, который поставил этот спектакль в Большом театре.

В дальнейшем наши отношения прекратились. Жизненная концепция Вишневской и Ростроповича: «кто не с нами, тот против нас» — была для нас неприемлема.

О себе не могу сказать, что боролся за место под каким-то солнцем. Конечно, мне хотелось быть не последним, это ясно. Просто хотелось использовать как можно полнее все то, чем наделила меня природа.

— Наверное, все-таки приходилось что-то предпринимать, чтобы быть первым певцом Большого театра?

— Я всегда в Большом театре занимал свое положение, может быть, оно было особым. Когда я пришел в Большой театр, он ездил за границу. А там не имеет значения, народный ты или не народный. Как ты поешь, такие и выходят о тебе статьи. И сразу все встало на свои места.

— Вы функционировали в должности парторга.

— Во-первых, меня просто выбрали. А кроме того, я думал, что смогу, находясь на этом посту, воздействовать на прием артистов в театр, а не соглашаться на прием «позвоночных» артистов. Еще я думал, что смогу воздействовать на репертуарную политику и в афише театра появятся названия, соответствующие вокальной концепции солистов.

Ведь дело в том, что я был членом Коммунистической партии. Что было делать? Я был честным коммунистом, как никто другой, потому что я давал много денег государству. Весь Большой театр работает в убыток, на дотацию. А я брал себе только 10% гонораров, а 90% отдавал, как и все остальные выезжавшие артисты. Да, я считал себя коммунистом потому, что практически все заработанное я отдавал, а не брал себе.

— Все отдавали, а коммунистами не все были.

— Правильно, и всех их я считаю коммунистами. Просто таким было время, в которое мы все жили. А парторгом я был всего один срок, когда меня избрали. И проявил себя так, что меня больше не выдвигали.

Я был просто в изумлении от соцобязательств. Что это значит? Когда я не был парторгом, меня не интересовало, брал или не брал театр обязательства. Я пел свои спектакли. И на этом все кончалось. А тогда, когда я стал занимать партийное положение, я начал задавать вопросы. Я спрашивал: «Что это за социалистическое обязательство? Что, я должен взять больше си-бемолей, чем написано в партитуре? Или за один месяц театр должен выпустить 2 спектакля?» Естественно, эти вопросы не понравились.

— Как вы думаете, чем вы отличались от других певцов в том же Большом?

— Мне говорили, что у меня очень красивый голос.

— Владимир Андреевич, а когда к вам пришло понимание, что вам дан совершенно уникальный голос?

— Не знаю, очевидно, тогда, когда качество моего голоса мне позволило осуществить мои задумки. Я благодарен судьбе, что у меня такой голос. Но судить о нем — не мое дело. Наверное, что-то было внутри, что позволяло мне каким-то образом выделяться. Как я могу говорить о себе? Как я могу объяснить, например, воздействие на себя Гяурова? Когда я его услышал, это был даже не шок. Я подумал, что я присутствую при восходе солнца, будучи человеком, первый раз в жизни открывшим глаза. Я был раздавлен каким-то сладостным состоянием. Я не поверил. Так не может быть! Он вышел и один был на сцене, с его голосом, с его красотой, с его талантом, с тем, что лилось от него со сцены. Я был в ужасе оттого, что может быть так прекрасно. Он пел в Малом оперном «Дон Карлоса». Я не был подготовлен к этому. Знаете, творчество — очень личностное, со всеми издержками, дело. Но мне всегда казалось: как человек поет, таков он и внутри. Это выражение его внутреннего, духовного мира.

— Что определяло внутреннюю жизнь Большого театра в первые годы вашей службы?

— В театре шла борьба за сферу последующего влияния, за то, что с собой несет место главного режиссера, то есть административное место «Главного». Сила должна была стоять за тем или другим режиссером: за Покровским или за Тумановым.

Тогда я считал, что Покровский интереснее Туманова. То, что я узнал, увидел, понял, в чем разобрался, — все это пришло потом. Но дело в том, что я не пришел к выводу, что нужен Покровский или Туманов во главе театра. Я стал считать, пожив в Большом театре, что оба эти режиссера должны работать. В театрах, в которых мне приходилось петь впоследствии, не было места главного режиссера. Художественным руководителем театра мог быть крупнейший музыкант современности, один из самых выдающихся дирижеров. Сюда входит и человеческий, извините за тривиальность, фактор.

А в Большом произошло снятие Туманова и назначение Покровского, как всегда в Советском государстве. Конечно, среди артистов у Покровского были свои привязанности. Это даже не надо объяснять. Тот круг людей, который его поддерживал, очевидно, получил свое.

— А вы лично?

— Мне пришлось прибегнуть не к самым прямым методам, чтобы осуществилась постановка «Тоски».

Глава 6. «ТОСКА»

До мая 1971 года «Тоска» появлялась то тут, то там на московских афишах, смущая меломанов неверным обещанием вокального блаженства. Эта опера Пуччини шла в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Солисты Большого Милашкина, Анджапаридзе и солист театра Станиславского и Немировича-Данченко Кленов под руководством Светланова спели «Тоску» в концертном исполнении.

Однако в Большом этого словно бы и не замечали. Итальянская стажировка Атлантова, отмеченная разученной партией Каварадосси, осталась где-то в далеком прошлом. В 1965 году, уступив властному призыву итальянских впечатлений, Борис Покровский принялся было анализировать партитуру «Тоски» на заседании творческой лаборатории ВТО, которой руководил, но вскоре надолго оставил мысль о постановке.

К 1971 году Атлантову, прослужившему в театре пять лет, так и не удалось спеть ни одной из выученных в Италии партий. Большой вяло занимал его голос новыми для Атлантова лирическими ролями Владимира Игоревича из «Князя Игоря» и Пинкертона из «Мадам Баттерфляй». В 1969 году незаметно, словно бы сам для себя, Атлантов спел в концертном исполнении Отелло в Большом зале Консерватории. Дездемону пела Галина Вишневская, Яго — Олег Кленов. Дирижировал Евгений Светланов. Несмотря на положительные в целом отзывы, исполнение «Отелло» не вызвало более широкого резонанса, чем прочие консерваторские концерты. Театральных последствий оно не имело. В 1970-м Большой доверил Атлантову Дон Карлоса.

До тех пор, пока в афише Большого театра не появилась «Тоска», молодые силы не знали выхода, а новый стиль исполнения оставался невоплощенной мечтой. Лишь иногда старые, по полвека идущие спектакли освещались неожиданной, невостребованной и яростной красотой молодых голосов. Тогда становилось понятно, мимо каких возможностей слепо проходит Большой театр и какое будущее ему на самом деле обещано.