Чарли Чаплин

«Как всегда, — писал Сергей Эйзенштейн в статье, посвященной творчеству Чаплина, — наиболее замечательной деталью, эпизодом или сценой в фильмах бывают те, которые, помимо всего прочего, служат образом или символом авторского метода, вытекающего из особенностей склада авторской индивидуальности.

Так и здесь… Последний кадр «Пилигрима»— почти что схема внутреннего характера героя; сквозная схема всех конфликтов всех его фильмов, сводимых к одной и той же ситуации: график метода, которым он достигает своих удивительных эффектов.

Убег в диафрагму — почти что символ безысходности… Тем более что мы прочитываем эту драму шире, как драму «маленького человека» в условиях современного общества».

Картина клеймила общество, приведшее «маленького человека» к безысходности. Это общество сначала заключило его в тюрьму за проступок, совершенный, может быть, в отчаянии нужды, в муках голода — за ту же украденную сосиску в «Собачьей жизни». (Что Чарли не бандит, ясно даже шерифу, который поступился прямым своим долгом и отпустил его на волю.) Сбежав из тюрьмы, куда его несправедливо засадили, Чарли превратился в затравленного зайца. Автор с глубоким проникновением раскрывает взбудораженное и травмированное состояние его психики. Чарли ни на секунду не забывает, что он каторжник, по следу которого гонятся неумолимые стражи закона. Решетка железнодорожной кассы вызывает у него воспоминания о решетке тюремной камеры; купив билет на поезд, он по привычке залезает под вагон; здороваясь с шерифом, он протягивает ему обе руки, как для наручников; перед началом своей проповеди в церкви он сначала поднимает вверх руку, как это делают в суде, давая клятву; во время проповеди он пересчитывает сидящих на возвышении членов религиозной общины, поющих в хоре, — их оказывается ровно двенадцать, и они представляются Чарли присяжными…

Чаплин не останавливается на этом в своей критике буржуазного общества. Калеча жизнь людей, оно с ханжеским лицемерием не перестает твердить о боженьке. Художник создает галерею запоминающихся портретов, которые, несмотря на свою эпизодичность, кажутся перенесенными на экран прямо из заплесневелого мирка провинции. Все окружающие заражены ханжеством; один лишь Чарли — атеист и к церковной проповеди относится как к какому-то театральному спектаклю. Этот атеизм сразу делает его намного выше окружающих. Кроме того, самый факт превращения каторжника Чарли в «святого» пастора — весьма недвусмысленная параллель. Характерно, что комедия сначала и называлась «Пастор»— это в еще большей степени стирало грань между правонарушителем и церковнослужителем.

В фильме имелось немало пародийных кадров (например, высмеивались гангстерские «боевики» в сцене единоборства Чарли с бандитами в баре), а также были разбросаны детали, скрытый сатирический смысл которых мог быть полностью оценен лишь зрителями, знакомыми с бытом и нравами Соединенных Штатов. Так, в эпизоде проповеди мнимого пастора Чарли, где амвон превращается в своеобразные театральные подмостки, одновременно высмеивалось «нововведение» в церквах, устраивающих бесплатные ревю для заманивания прихожан. Неизменно вызывает смех сцена, где чаплиновский герой тщетно пытается воткнуть маленький флажок с изображением звезд и полос в только что испеченный кекс. Его попытка оказывается тщетной, ибо под густым слоем крема находится мужской котелок, которым прикрыл кекс зашедший на кухню шаловливый мальчуган. Чарли ничего не знает про котелок, но зрители знают и потому смеются, когда видят неудачу с флажком. Однако содержание трюка этим не ограничивается — он имеет смысловой подтекст. Рядовой американец чуть ли не с пеленок воспитывается в особом преклонении перед государственным флагом США. Благодушный смех над желанием Чарли украсить даже домашнее кулинарное изделие флажком оказывается поэтому окрашенным язвительной насмешкой. (В комедиях Чаплина подобный же мотив встречался и прежде; в «Дне развлечений», например, показывались белые американцы, которых тошнит, и негры, обессиленные от страданий, на фоне длинных полотнищ со звездами и полосами— ими украшена палуба пароходика, совершающего увеселительную морскую прогулку.)

До «Пилигрима» американское кино не знало прежде ничего равного по дерзости социальных и политических нападок, по совершенству художественной формы и комедийной игры. Реакционные круги буквально взвыли от негодования, но чем сильнее неистовствовала печать, тем большим было признание заслуг художника со стороны широкого зрителя.

В финале «Пилигрима» Чаплин достиг наиболее яркого раскрытия трагической сущности комедийного образа своего героя. Справедливо расцененный С. Эйзенштейном как драма безысходности маленького человека в условиях буржуазного общества, этот финал несравненно больше, чем концовка «Малыша», соответствовал мировосприятию художника в начале 20-х годов. Лишь в «Новых временах», спустя пятнадцать лет, он впервые откроет в своем герое задатки бунтаря, не ведающего драмы безысходности. Впрочем, и сам маленький человек Америки к тому времени станет другим.

Показательно, что еще задолго до «Пилигрима», в картине «Бродяга», Чаплин как бы положил начало определенному типу фильмов, оказавшемуся в его творчестве наиболее устойчивым. Вспомним финал «Бродяги»: одинокий Чарли удаляется по бесконечной дороге, но он не позволяет грусти и разочарованию надолго овладеть своим сердцем. Концовка, некогда случайно найденная Чаплином в картине «Между двумя ливнями» — в одном из первых его кистоуновских фильмов, — использовалась здесь как сознательный и символический прием. Именно так стал заканчивать художник многие из своих короткометражных, а затем и полнометражных картин. За «Бродягой» шли «Полиция», «Граф», «Искатель приключений», «Праздный класс» и «Пилигрим», за ними последуют «Цирк» и «Новые времена». Все эти комедии завершались «открытым концом», open end, уходом героя в неизведанную даль — уходом, ставшим для Чаплина традиционным. И почти каждая такая концовка представляла собой не только своеобразный переход к будущему фильму, обещание автора продолжить рассказ о скитаниях Чарли, — она в значительной степени помогала художнику раскрыть суть образа героя. Неугасимая любовь маленького человека к жизни, его вера в будущее служили залогом того, что в конце концов он все же найдет свою дорогу.

Глава V. НОВАТОРСТВО МЕТОДА

ДРАМАТИЧЕСКАЯ САТИРА («Парижанка»)

Комедия лирико-драматического плана «Малыш» и сатирическая комедия «Пилигрим» явились как бы этапами на пути к созданию одного из величайших произведений не только чаплиновского, но и всего мирового киноискусства — «Парижанки» (1923). Выпуск этого полнометражного фильма свидетельствовал помимо возросшего мастерства также о потребности художника обобщить свой жизненный и творческий опыт. И в том факте, что для обобщения этого опыта он избрал драматическую сатиру, нашло еще одно яркое проявление его стремление к «серьезному» жанру.

В беседе с корреспондентом журнала «Нью-Йорк уорлд», состоявшейся во время съемок «Парижанки», Чаплин сказал:

— В течение двух последних лет я неустанно искал новые методы постановки кинофильма, методы, которые удовлетворили бы меня и понравились публике. Я ставлю перед собой задачу в драматической форме раскрыть повседневную жизнь и заинтересовать публику не трюками, а изображением обычной действительности. Ведь жизнь в конечном счете банальна, но в повседневности проявляется и все то, что имеет вечное значение, все непреходящее, все великое. Вскрыть и показать это на экране — вот моя цель. Пора прекратить выпускать картины, в которых представлены стопроцентная добродетель или такое асе стопроцентное злодейство. На экране зло и добро должны переплетаться так, как они переплетаются в жизни, иначе не избежать ходульности, которую мы и видим теперь почти что во всех кинодрамах.