Чарли Чаплин

Несмотря на многочисленные попытки, внутренний мир человека в те времена оставался чаще всего закрытым для киноискусства. Известные тогда средства кинематографической выразительности с грехом пополам удовлетворяли требования авантюрно-приключенческой, любовно-приключенческой, любовно-сентиментальной или постановочной исторической мелодрамы. Они совершенно недостаточны были для создания подлинно психологической драмы, в центре которой находился бы человек со всеми его сложными переживаниями, а не сюжет, не внешний конфликт.

Фактически кинематограф знал в те годы единственное действенное средство передачи душевных переживаний героев — это мимическую игру на крупных планах. Но этого, естественно, было недостаточно. Гриффит и его последователи пытались найти новые технические возможности и художественные приемы. В известных пределах их обогатил опыт комических актеров.

Немая кинодрама была лишена самого могущественного средства выразительности — живой, звучащей человеческой речи со всем ее необозримым богатством интонаций. Поэтому для раскрытия образа, передачи мыслей и переживаний действующих лиц в ней постепенно все шире и продуманнее стали использоваться игра с вещами и предметами, лейтмотивность движений, служащая характеристикой персонажей, многозначительность жестов, контрасты трагического и смешного и т. д. Немая кинодрама во многом начала строиться на технике игры и приемах, которые давно были известны в искусстве пантомимы и перенесены затем, особенно успешно — Чаплином, в комический фильм. Последний не случайно называли «лабораторией изобретательности, выразительности и кинематографического мастерства».

Однако ни Гриффит и никто из его последователей не сумели по-настоящему использовать опыт комического фильма. Отдельные удачи (подлинно реалистические детали) не меняли общего характера царившего тогда мелодраматического штампа. Лучшая драматическая актриса Гриффита Лилиан Гиш в своем стремлении воссоздать на экране правду жизни выходила иногда за рамки навязываемых ей искусственных и абстрактных схем. Но достигалось это ценой невероятных усилий и отнюдь не специфическими для кинематографа способами. Американский историк кино Алберт Пейн в своей книге о Лилиан Гиш приводит показательный в этом отношении пример, относящийся к ее игре в фильме «Сломанные побеги» (1919):

«Кульминационным моментом была знаменитая сцена в чулане— страшный эпизод, когда отец Люси вламывается в каморку, чтобы убить собственную дочь. На репетициях никто не мог заменить Лилиан. Она репетировала три дня и три ночи напролет почти без сна. Неудивительно поэтому, если истерический ужас, отразившийся на детском лице, был результатом не столько актерского мастерства, сколько подлинных переживаний. Говорят, что, когда снимался этот эпизод, перед студией собралась толпа и молча, со страхом прислушивалась к воплям Лилиан. Гриффит в продолжение всей съемки сидел потрясенный, не произнося ни слова».

Стремление к естественности, правдолюбию и убедительности кинематографического действия заставляло некоторых режиссеров сознательно ставить актера в такие условия работы, которые доводили бы его до необходимого психологического состояния, вызывали бы у него соответствующие реакции. Так, например, Эрих Штрогейм снимал финальные сцены «Алчности» (1923) в настоящей пустыне, подвергнув своих актеров подлинным мукам от жары и жажды и чуть не погубив некоторых из них. Подобные «натуралистические» методы свидетельствовали лишь о том, что в кинематографе не были еще найдены специфические образные средства, могущие дать художественный эквивалент человеческим переживаниям и чувствам.

Многие из таких новых средств вышли из «лаборатории изобретательности и выразительности» — комедийного фильма, первым мастером которого был Чарльз Чаплин. Недаром один из любителей афоризмов, французский художник Фернан Леже, заметил: «Искусство изобретать — это Чаплин, искусство подражать — это другие».

Было бы глубоко ошибочным считать, что новые для кинодрамы средства выразительности, продемонстрированные в «Парижанке», явились случайным, неожиданным открытием. Новаторство Чаплина в драматическом жанре было подготовлено всей предшествовавшей его девятилетней работой в области комедии, несмотря на всю экспрессивную условность ее формы. Избегая, как правило, проторенных дорог, вечно в поисках новых приемов актерской игры, сценарной драматургии и кинорежиссуры, Чаплин чуть ли не каждым своим фильмом обогащал, двигал вперед киноискусство. Один из наиболее интересных примеров режиссерского новаторства Чаплина из фильма «На плечо!» привел венгерский писатель и теоретик кино Бела Балаш в своей книге «Искусство кино»:

«…Чаплин в роли солдата мировой войны. Он стоит вместе с другими в окопе и ждет приказания наступать.

Дрожа от страха, он неловко пытается создать видимость спокойной, обдуманной осанки. В волнении он разбивает карманное зеркальце, и от него отодвигаются его суеверные товарищи: на нем как бы печать беды. В узких окопах они не могут достаточно далеко отодвинуться от него, всего на два-три шага. Но аппарат такой медленной панорамой берет это расстояние, что превращает его в бесконечность. Робким полудвижением Чаплин тянется к своим товарищам, но кажется, что они очень далеко, потому что это движение длится долго — пока аппарат, следуя за взглядом Чаплина, переходит на его товарищей. Чаплин ощущает в этом расстоянии такую даль… «Неужели человек так одинок на этом свете?» — говорит его медленный взгляд». Мы уже видели прежде в кино, заключает Балаш, громадные пустыни, сфотографированную бесконечность. Но в маленьком пространстве еще никто не находился в таком одиночестве. Эти три шага пустоты вокруг Чарли превратились в огромную пустыню.

Приведенный пример показывает, как Чаплин в своих короткометражных комедиях, во многом не освобожденных еще от мюзик-холльной буффонады, искал и успешно находил средства, которые создавали необходимый художественный эквивалент глубоким переживаниям героя, раскрывали эти переживания в зримом образе.

Новые художественные средства, вводимые Чаплином, были кинематографичны по самой своей природе, их не могли подсказать ему ни театр, ни литература. Искать же их заставлял сам характер его искусства, стремление вложить в эксцентрическую форму комедии серьезное содержание. Покажи он в фильме «На плечо!» переживания Чарли непосредственно, «в лоб», скажем, одной мимической игрой на крупном плане, они не только потребовали бы дополнительных громоздких образных ассоциаций или метафор, но и вся сцена сильно поблекла бы в своей выразительности, а Чаплин из комедийного артиста превратился бы в мелодраматического. Максимум, что может позволить себе и в этом фильме и всегда в будущем Чаплин-актер, чтобы выявить трагическую сущность образа играемого им героя, — это лаконичный жест, мимолетное движение, красноречивый взгляд. А затем он снова «возвращается» в свое амплуа эксцентрического комика, предоставив Чаплину-сценаристу или режиссеру задачу доведения до зрителей горького подтекста его клоунского смеха.

Конечно, создавая сатирическую драму «Парижанка», художник прибег к некоторым новым, не использованным им прежде средствам образной выразительности (например, метод отраженного показа действия). Но большая часть его драматургических и режиссерских приемов была нащупана еще в короткометражных комедиях.

Если попытаться разобраться в этих приемах, то окажется, что фильм почти целиком построен на мастерском использовании деталей, подчеркивающих и углубляющих игру актеров, а также на тончайших, тщательно рассчитанных контрастах и параллелях.

В синтетической полифонии чаплиновских фильмов всегда была велика роль использования детали — трюка, вещи, жеста и т. д. Это использование основывалось на знании психологии, тонком понимании человека и его отношений с окружающей средой. Впрочем, значение детали традиционно для комедийного произведения. Прав был Стендаль, говоря, что «нельзя вызвать смех при помощи общих положений; чтобы быть смешным, чтобы вызвать смех, нужны детали». Проникнув во все тайны смешного, избегая, как правило, проторенных дорог, Чаплин уже своими короткометражками часто обогащал, двигал вперед киноискусство.