Элеонора Дузе

в Америке. Отчасти это было вызвано и тем, что еще раньше Дузе

заключила контракт с лондонским «Лирик-тиетр», в котором должна

была играть с 11 мая по 8 июля.

В Лондон Дузе приехала усталая, к тому же сразу заболела, так

что начало гастролей пришлось отодвинуть на восемь дней.

Путь Дузе в искусство сопровождался ежедневной борьбой, тем

не менее она не забывала своих друзей. Узнав, что ее старый учитель

Чезаре Росси находится в стесненных финансовых обстоятельствах,

она попыталась деликатно, чтобы не ранить его самолюбия, как-то

помочь ему. В своем письме к нему от 2 мая она писала: «...Хочу вам

сказать, что будущий год я отдыхаю, и если здоровье мое, как гово¬

рит эта дурочка Маргерит Готье, не поправится, я никогда больше

не возьмусь ни за какое предприятие. И все же у меня есть одна зата¬

енная мысль — выразить вам, дорогой Росси, и частным образом и

публично, насколько я признательна вам и как я вас люблю. Но как

это сделать? И вот я кое-что придумала, мне это доставило бы огром¬

ное удовольствие,— я хочу посвятить вам спектакль, его можно дать

в течение будущего года в какой-нибудь столице, например в Риме.

Это будет спектакль в вашу честь, в котором я сыграла бы какую-

нибудь роль. Прошу вас, Росси, поймите меня правильно, предло¬

жение это не связано с моей самонадеянностью, спектакль, может

быть, и не вызовет интереса у публики, но мне дорога возможность

снова встать под старые знамена».

После того как были устранены кое-какие разногласия с Росси,

соглашение о сотрудничестве было достигнуто.

Письма и торопливые записки, написанные в перерыве между

репетицией и спектаклем или накануне отъезда, являются непосред¬

ственными свидетельствами той трудной кочевой жизни, которую ве¬

ла Дузе, чтобы иметь возможность нести свое искусство людям.

Вернувшись из Лондона, она короткое время отдыхала в Италии.

Перед отъездом, в письме от 15 и в записке от 16 ноября, Дузе с при¬

сущей ей в деловых отношениях скрупулезной точностью оговорила

все условия предстоящей поездки в Лондон вместе с труппой Росси

в мае 1894 года. Она просила Росси взять на себя подготовку турне

и предупреждала, что в Лондоне, как и в остальных театрах за гра¬

ницей, нет суфлеров.

С 16 по 29 ноября Дузе играла в Вене, с 30 ноября по 26 декаб¬

ря 1893 года — в Берлине, снова в «Лессинг-театре», потом посетила

Гамбург, Дрезден, Лейпциг, Веймар, Франкфурт, дала семь спектак¬

лей в Мюнхене и 31 января 1894 года закончила свое турне по Герма¬

нии. На последнем представлении регент Баварии пригласил ее в свою

ложу, где артисты придворного театра вручили ей лавровый венок.

В Мюнхене Элеонора распустила свою труппу. Ее актеры препод¬

несли ей трогательный адрес. Флавио Андо оставил труппу Дузе и

перешел в труппу Лейгеба.

С этого времени Дузе стала признанной властительницей дум в

театральной жизни Германии, и ее влияние оставалось незыблемым

до 1909 года, когда она надолго оставила сцену.

После обстоятельной статьи Пауля Шлентера, опубликованной в

1893 году в «Дейче рундшау», самые известные критики, такие, как

Евгений Цабель и Альфред Керр, серьезно занялись исследовани¬

ем творчества Дузе и его воздействия на европейский театр.

Ко времени приезда Дузе в Германию на немецкой сцене процве¬

тала французская театральная школа с ее эффектными выходами и

уходами, подчеркнутой дикцией. Дузе играла совсем по-иному. Она

покоряла зрителей тончайшими переходами, взрывами чувства, сво¬

им умением выразительной пластикой наполнять глубоким смыслом

бедные подчас слова роли. У нее все, казалось, шло изнутри, и мало-

помалу такая манера игры была признана эталоном. В те годы был

принят термин «прозрачность», которым определяли все тонкое, неж¬

ное, уязвимое. Как раз этого эффекта прозрачности и добивалась

Элеонора Дузе. Особенно отчетливо эта прозрачность проступала в

игре Дузе тогда, когда она передавала душевное состояние женщин,

сломленных жизнью, вызывавших особую симпатию в эпоху fin

de siecle - Эпоха конца века (франц.),

Немецкая публика ощущала, что Дузе, как никто, страдает бо¬

лезнями своего века и, глубоко проникнув в них, умеет обнажить

их суть.

В период, когда Дузе включила в свой репертуар драмы Ибсена,

некоторые критики высказали сомнение в том, удастся ли ей, южан¬

ке, изобразить на сцене суровых, властных северянок. Мы уже при¬

водили суждение Шлентера по поводу исполнения Дузе роли Норы.

Альфред Керр также называл сначала игру Дузе (имея в виду испол¬

нение ею роли Гедды Габлер) «фантазией на темы Ибсена», однако

в конце концов должен был признать, что «Дузе и в самом деле иг¬

рает ибсеновскую Гедду, играет самую душу Гедды».

Некоторые критики с горечью отмечали, что Дузе приходится

играть в пьесах авторов, не достойных ее таланта. Доктор Герберт

Френцель весьма проницательно заметил по этому поводу, что при

оценке сценических достоинств подобных произведений критики час¬

то впадают в ошибку, ибо недооценивают или не признают вовсе

того факта, что актер не хочет быть лишь простым интерпретатором

текста, а стремится и здесь создать нечто свое, быть художником *.

До прихода Дузе театральное искусство довольствовалось стремле¬

нием выразить лишь внешнюю красоту. И одной из самых больших

заслуг итальянской актрисы как раз и является, по выражению Шлен¬

тера, то обстоятельство, что она помогла театру освободиться от тя¬

готевшей над ним традиции показывать «только то, что красиво».

Разумеется, находились и те, кто утверждал, что в Италии имеют¬

ся десятки артистов равного с Дузе таланта. Чтобы опровергнуть

это, Цабель обратился к Ристори, Сальвини и Эрнесто Росси с прось¬

бой высказать свое мнение о Дузе. В ответе этих трех артистов,

кстати сказать, лишенном даже намека на зависть, выражалась гор¬

дость по поводу того, что появилась новая актриса, способная при¬

умножить славу театрального искусства Италии.

Историк театра Юлиус Баб124, включив в свою книгу о современ¬

ном театре вдохновенную главу о влиянии Дузе на театральное ис¬

кусство, отнес ее к плеяде провозвестниц современного театра, ибо

своей игрой она разрушила схему «выходов и уходов» и стала одной

из родоначальниц театра ансамбля, обладая способностью живо изо¬

бражать на сцене каждый человеческий образ. Он отмечал также, что

Дузе содействовала моральному очищению нравов и не меньше,

чем ибсеновская Нора, способствовала духовному возрождению

женщины .

* Герберт Френцель, Выступления Элеоноры Дузе и их влияние в Герма¬

нии (сообщение на конференции в Риме, посвященной столетию со дня рож¬

дения Дузе).

Увидев Дузе в Берлине, Гергардт Гауптман писал: «Для меня она

самая великая актриса, более того, она — олицетворение самого ис¬

кусства. Ее величие в том, что она никогда не идет по пути воссоз¬

дания внешней характерности, но воплощает внутреннее душевное

состояние персонажа, отчего и сам характер приобретает в

конечном итоге четкую форму и вполне определенный рисунок. В

этом как раз и состоит весь секрет современного искусства.

Раньше брали определенные образы и ставили их в какую-ли¬

бо психологическую ситуацию; теперь же берут определенную

психологическую ситуацию, которая влияет на логическое развитие

образа.

Итак, Элеонора Дузе предстает совсем в новом свете, и становят¬

ся понятнее причины ее успеха. Значение ее возрастает и оттого, что

она первой вынесла на сцену психологическое искусство, которое

распространяется сейчас по свету, из романа переходит в театр, ста¬