Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

В то время Мария Каллас обсуждала с фирмой «И-Эм-Ай» возможность записи «Травиаты». Я был претендентом на роль Альфреда. После того как была сделана проба, Каллас предложила мне встретиться. Мы с Мартой поехали из Мадрида в Париж, где сначала побывали у Марии дома на коктейле, а потом обедали вместе с ней и ее добрым другом из «И-Эм-Ай» Джоном Ковини в ресторане. Общаться с Каллас было чрезвычайно интересно, но в то же время и трудно. Рассказывая за столом о мадридской «Джоконде», я неосторожно упомянул об Анхелес Гулин, которая пела главную партию, и назвал ее прекрасным сопрано, после чего Мария заявила, что у нее пропадает желание петь, потому что вокруг совсем не осталось ни хороших дирижеров, ни хороших режиссеров, ни хороших певцов. Я, рассмеявшись, ответил: «Спасибо, Мария». Атмосфера разрядилась, как только мы перестали говорить об опере. Каллас стала простой и естественной. Мы рассказывали друг другу разные истории и прекрасно провели время. Но вот проект записи «Травиаты» так и не был реализован. Позже я предполагал петь с Каллас в «Федоре» Джордано, но из этого тоже ничего не вышло. Конечно, «Федора» получилась бы у нее хорошо, но она была полна решимости вернуться на сцену после столь долгого перерыва только с партиями Нормы и Виолетты, а в этих ролях ей, к сожалению, пришлось соперничать с собою прежней. Когда Джон Тули пригласил ее в «Ковент-Гарден» петь Сантуццу, она пожелала выступить там еще и в роли Недды. Однако эти планы тоже не осуществились. Мне очень жаль, что я так никогда и не работал с Каллас.

В честь двухсотлетия со дня рождения Бетховена в римском соборе святого Петра в 1970 году состоялось исполнение «Missa Solemnis», на котором присутствовал папа Павел VI. Я счастлив был участвовать в этом действе вместе с Ингрид Бьонер, Кристой Людвиг и Куртом Моллем. Вольфганг Заваллиш дирижировал великолепно, а постановщиком был Франко Дзеффирелли. Меня глубоко взволновала возможность увидеть папу и петь в его присутствии, хотя, честно говоря, из пяти человек, сменившихся в течение моей жизни на этом духовном посту, мне больше нравились Иоанн XXIII и два Иоанна Павла.

Тем же летом, вернувшись в Верону, я пел «Манон Леско» с Магдой Оливеро, оперный дебют которой состоялся за восемь лет до моего рождения. Несмотря на это она выглядела так молодо, что публика просто с ума сходила от восторга. После одного из спектаклей зрители сидевшие в той части амфитеатра, что расположена близко к сцене, аплодируя, бросились к нам с криками благодарности, и мы не знали, то ли раскланиваться, то ли носить ноги — казалось, толпа раздавит нас! Декорации для спектакля сделали самые правдоподобные, и корабль в третьем акте был таким огромным, что когда Капитан велел мне подниматься на борт после моей фразы «О, если вы хоть раз любили», то я должен был по-настоящему бежать, чтобы успеть на него забраться.

Мне кажется, лучшей акустики, чем в Вероне, нет. Может сложиться впечатление, что при невероятных размерах веронского амфитеатра (а там ведь еще и небо над головой вместо купола) голоса певцов будут звучать не громче мышиного писка. Вовсе нет. Более того, я нигде и никогда не чувствовал себя в вокале более уверенно, чем в Вероне. Возможно, приподнятое настроение как раз и возникает там от пения на открытом воздухе, благодаря самой атмосфере этого огромного древнего сооружения и ощущению глубины его исторических традиций. Условия веронской «Арены» как нельзя лучше соответствуют духу таких арий, как «Спать нельзя нам»* и «В небе звезды горели»**. Когда поешь их там, то испытываешь истинное наслаждение.

В конце того же лета я записывал «Дон Карлоса» с Джулини. Тогда все знатоки еще помнили знаменитую постановку этой оперы, осуществленную Джулини в «Ковент-Гарден» двенадцатью годами раньше. В ней были заняты Гре Брувенстийн, Федора Барбьери, Джон Викерс, Тито Гобби и Борис Христов. У лондонской публики долгая память, и мне лестно было узнать, что некоторые проходные спектакли, в которых я раньше участвовал, не забыты зрителями. Но, как известно, сравнения с прошлым неточны, а зачастую и несправедливы. Я глубоко убежден, что наша запись «Дон Карлоса» (с Кабалье, Верретт, Милнзом и Раймонди) принадлежит к числу классических. Во время работы над записью

* Ария Калафа из первой картины III действия оперы Дж. Пуччини «Турандот».— Прим. перев.

** Ария Каварадосси из III действия оперы Дж. Пуччини «Тоска».— Прим. перев.

Джулини никогда не нервничал, не раздражался и не выказывал неудовольствия. Он всегда четко следовал поставленной задаче и твердо шел намеченным путем, добиваясь того, что хотел, от всех участников работы.

Сразу после записи «Дон Карлоса» я впервые выступил на Эдинбургском фестивале, спев в «Missa Solemnis», которой тоже дирижировал Джулини. Тенор в этом произведении — жертвенный ягненок. Не дай ему бог заглушить меццо-сопрано, которое у Бетховена часто поет на терцию или сексту ниже тенора. Нужно не просто подавать звук тише — тенор должен совершенно приглушить свой голос и выровнять его громкость с громкостью меццо-сопрано там, где певице приходится петь в очень неудобном регистре. (То же самое происходит при исполнении бетховенской Девятой симфонии. Если вы слышите меццо-сопрано, значит, певица поет неверно.) Но все это не имеет никакого значения. Месса поражает своей величественностью, и я никогда не забуду, как потрясающе интерпретировал Джулини «Веnedictus», особенно в том месте, где звучат тромбоны и скрипичное соло. Слушая «Missa Solemnis» под управлением этого замечательного маэстро, я понял, какое большое влияние оказало бетховенское произведение на Верди. Это влияние сказывается не только в «Реквиеме», но и в четвертом акте «Аиды», в сцене Амнерис и Рамфиса.

Из тех спектаклей, что я пел в «Метрополитен» осенью того года, более всего мне запомнилась постановка «Бала-маскарада» с Кабалье и Робертом Мерриллом. Я впервые выступал с Бобом, имя которого уже давно было овеяно для меня легендой. Записи с ним я слушал еще в ранней юности, особенно восхищаясь «Травиатой» под управлением Тосканини, где пели также Жан Пирс и Личия Альбанезе. Меррилл обладал одним из чистейших по красоте голосов среди всех певцов, с которыми мне когда-либо приходилось выступать. Запомнилась еще ноябрьская постановка «Тоски» — в ней участвовали Люсин Амара и Тито Гобби. Первоначально на главную роль была приглашена замечательная актриса Режин Креспен. Отдельно с дирижером Франческо Молинари-Праделли она не репетировала и в ходе ансамблевого прогона спела одну фразу несколько быстрее, чем тот хотел. Остановив певицу, дирижер сказал: «Сеньора, эта фраза идет не так». Она вежливо ответила: «Если вы не возражаете, маэстро, детали мы обсудим потом». «Здесь нечего обсуждать! — вскипел Молинари. — Будет так, как я сказал». «Tant pis»* — ответила Режин и ушла с репетиции, а потом и вовсе отказалась от участия в спектакле.

В течение того же периода я в последний раз выступил по долгосрочному контракту с «Сити Опера», спев главную партию в опере Доницетти «Роберт Девере, или Граф Эссекский». Беверли Силлз играла Елизавету. На оперной сцене это была одна из трех британских королев XVI века, которых Силлз изображала с большим успехом. (Двумя другими были, разумеется, Мария Стюарт и Анна Болейн.) Петь с Беверли — истинное удовольствие. Кроме того, что она великолепная певица — одна из лучших, с кем я пел,— она еще очаровательная и очень естественная в общении женщина.

Для чрезвычайно эффектной постановки «Роберта Девере» пригласили Капобьянко. В спектакле было много параллелей с фильмом «Королева Елизавета»**, в котором участвовали Бетт Дэвис и Эррол Флинн. На репетиции одной из сцен фальшивая пощечина, которую должна была дать мне Силлз, выглядела совсем неестественно. Поэтому решено было, что она ударит меня по-настоящему. Мне было больно, но, как ни странно, следующий после этого номер я исполнял лучше. Невозможно не проникнуться чувством стыда, гнева, когда тебя бьют по лицу, даже если это происходит на сцене.