Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Петь, повинуясь дирижерской палочке Антонино Botto,— это блестящая возможность получить урок подлинного музицирования. По рекомендации Тосканини Botto был приглашен в «Ла Скала» как репетитор и штатный дирижер почти пятьдесят лет назад, поэтому я застал один из последних сезонов маэстро в театре. Он обладал замечательным умением уже на репетициях с певцами за фортепиано вдохнуть жизнь в произведение, придать ему пульсацию живого человеческого дыхания. Особенно мне запомнилось, с какой энергией и как искусно Botto играл мою кабалетту «О ты, что всей душой люблю я». Когда мы вышли на оркестровые репетиции, огонь и темперамент в его дирижировании несколько поугасли, но, скорее всего, здесь уже дал о себе знать его возраст. На первой сводной репетиции (мой первый выход на сцену «Скала»!) я спел арию и кабалетту. После чего Botto сказал: «Молодой человек, может быть, вы слегка устали?» «Маэстро,— ответил я.— Наверное, вы правы, но не кажется ли вам, что я мог просто переволноваться?»

Каким глубоким волнением был насыщен весь тот период моей жизни! Для нашего семейства — Марты, детей, моих родителей — время, проведенное в Милане, оказалось восхитительным. В «Ла Скала» тогда готовилась новая постановка «Севильского цирюльника», над которой работали дирижер Клаудио Аббадо и режиссер Жан-Пьер Поннель с Тересой Бергансой, Луиджи Аль-вой и Германом Преем. Готовилась к постановке опера «Самсон и Далила» под управлением Жоржа Претра с Ширли Верретт и Ричардом Кассилли в главных ролях. Со всеми этими певицами и певцами мы провели вместе много времени под рождество и на Новый год.

Как-то, когда наше семейство сидело в ложе во время генеральной репетиции «Севильского цирюльника», Пласи начал аплодировать Тересе Бергансе и кричать «браво» причем довольно громко. Вошел служитель и сказал, что'мальчика придется вывести. Мой отец прокомментировал это так: «К сожалению, в «Ла Скала» Пласи не может сказать, что он не встречал понимания и в театрах получше этого».

* Перевод текстов из оперы Дж. Верди «Эрнани» дословный.— Прим. перев.

Когда в феврале 1970 года я вернулся в Нью-Иорк, забастовка сотрудников «Метрополитен» закончилась, и мне представилась возможность спеть в трех спектаклях «Турандот» с Нильсон. Во время последнего из них, который транслировался по радио, у меня начались ужасные нелады с желудком. Это сказывается на работе диафрагмы и создает для певца трудности не менее серьезные, чем простуда. Всякий раз, уходя со сцены, я мчался как сумасшедший в туалет. В середине второго акта я почувствовал, что силы мои на исходе и надо прервать спектакль, но каким-то образом сумел-таки продержаться до конца.

В последних числах того же месяца я готовился выступать в Бухаресте, но неожиданный звонок изменил мои планы. Леонард Бернстайн просил меня срочно заменить Корелли (я должен был это сделать уже в пятый раз!) в телевизионной трансляции «Реквиема» Верди из собора святого Павла в Лондоне. А сразу после этого он предложил мне участвовать в записи на пластинку того же произведения. Получилось так, что мое первое выступление с Бернстайном совпало с первой для меня записью вердиевского «Реквиема». С тех пор я не раз работал с Бернстайном на телевидении, когда исполнялась Девятая симфония Бетховена, и записал с ним партию Певца в «Кавалере розы». Он обладает своеобразным характером и принадлежит к числу тех больших музыкантов, которые способны создавать по-настоящему волнующие спектакли. Многие оркестры почитают за счастье работать с ним, хотя некоторые музыканты ворчат, что он вкладывает в них каждую ноту, будто птица корм своим птенцам. Обидно, что Бернстайн так мало дирижирует сегодня. Большую часть времени он уделяет занятиям композицией, хотя это, кажется, не приносит теперь заметных результатов. Мне особенно жаль, что он не написал серьезную оперу. Но я, как и другие, был бы рад, если бы этот талантливый человек сочинил еще один такой же первоклассный мюзикл, как его «Вестсайдская история».

Результатом одного из моих весенних ангажементов того года стала запись в Мюнхене «Оберона» — оперы, в которой я никогда не выступал на сцене. Теноровая партия в ней вообще очень трудна, а полная драматизма виртуозная ария «От юных дней»* принадлежит к числу самых сложных номеров, которые мне когда-либо приходилось петь. Я впервые записывал немецкую оперу и впервые работал с великолепным, очень энергичным дирижером Рафаэлем Кубеликом. К сожалению, впоследствии судьба редко сводила нас.

В апреле я вернулся в «Ла Скала», чтобы выступать в «Дон Карлосе». Есть театры, где я не стал бы петь это великолепное произведение. Теноровая партия в нем требует многого от певца, но у публики большого энтузиазма не вызывает. Порой после спектакля, когда занавес опускается, я падаю духом, чувствуя равнодушие зрителей. Я считаю «Дон Карлоса» и «Отелло» величайшими творениями Верди, но тенорам (и мне в их числе) никуда не деться от того, что в «Дон Карлосе», после невероятно трудной арии в самом начале оперы, у главного героя нет больше ни одного сольного номера. Я часто спрашиваю себя, почему Верди не дал Дон Карлосу арию в том месте, где логика развития драмы требует этого, казалось бы, более всего — в начале сцены в тюрьме? Инфант переполнен чувством утраты своей возлюбленной Елизаветы, рушится его план спасения угнетенной Фландрии, развивается конфликт с отцом и возникает опасность предательства со стороны друга Родриго. И ведь Дон Карлос у Верди появляется в семи картинах из восьми. Будь тут еще одна ария, и роль стала бы для меня одной из самых любимых. Создавая образ, я ориентируюсь на пьесу Шиллера, которая послужила основой для либретто оперы. Дон Карлос не просто несчастный, непонятый человек, которого в опере принято представлять романтическим «тенором приятной наружности». Он слабовольный, нерешительный — таким его и надо показывать. В некоторых городах публика не желает видеть на сцене «деромантизированного» романтического тенора.

* Перевод дословный.— Прим. перев.

В таких случаях моя интерпретация роли и вся опера кажутся просто скучными. Но вот в «Ла Скала» и зрители, и критики поняли, что я пытаюсь сделать, поэтому их положительная реакция на мою трактовку была мне особенно приятна.

Ведущие партии в этой постановке исполняли Рита Орланди Маласпина, Ширли Верретт, Каппуччилли, Гяуров и Марти Тальвела. Судьба к тому же впервые свела меня здесь с дирижером Клаудио Аббадо. Хотя Клаудио предпочитает «чистое» исполнение вердиевских опер, настойчиво обращая внимание исполнителей на указания композитора, он позволяет певцам делать некоторые традиционно принятые отступления, если считает это обоснованным. Меня восхищает способ его работы с оркестром, особенно с музыкантами в «Скала», когда те выходят из повиновения. Чем больше они шумят, тем тише он с ними говорит и в конце концов вообще замолкает. Оркестранты тоже затихают, понимая, что репетиция не может продолжаться, пока не будет тишины. Аббадо никогда не играет на фортепиано, репетируя с певцами, хотя он потрясающий пианист. Однажды в Лондоне после концерта, которым он дирижировал и где солистом выступал пианист Мюррей Перайя, мы отправились в дом к нашим друзьям Норетте и Джону Лич. Там Клаудио, Мюррей и я, сменяя друг друга, в разных комбинациях играли четырехручные сонаты Моцарта. Я все время путал такты с паузами в своей партии, что, конечно, вызывало дружный смех. Но я отомстил им: дирижируя «Военным маршем» Шуберта, я устраивал всевозможные смены темпов раньше времени, а им волей-неволей приходилось мне подчиняться.

Когда мне исполнилось двадцать девять лет, я наконец дебютировал в городе, где родился. На сцене мадридского Театра сарсуэлы я впервые спел «Джоконду». Это был волнующий момент. После арии «Cielo e viar» («Небо и море») мне устроили такую громкую и восторженную овацию, что я не смог сдержаться и расплакался. Вскоре за арией, в дуэте с Лаурой, у тенора есть очень сложные фразы в неудобной тесситуре. Слезы мешали мне петь, но я все-таки взял себя в руки, и все обошлось.