Элеонора Дузе

Клеопатра кидается на раба, бросает его на землю и начинает топ¬

тать его ногами и бить. Это было сделано так, что публика ахнула и

отодвинулась назад — такая страшная была Клеопатра, кинувшаяся

на раба. От прыжка Дузе на авансцену вся публика двинулась

назад — эго был прыжок разъяренной тигрицы. Я тоже откинулась

назад, и от испуга движение это было так сильно, что расшибла себе

затылок об стену в кровь. Этот случай дает понятие о феноменаль¬

ном темпераменте Элеоноры Дузе.

Не надо забывать, что я была актрисой, а ведь мы, актеры, иначе

смотрим па спектакль и иначе чувствуем актера и его исполнение,

чем публика вообще. Те, кто близко стоят к системе К. С. Станислав¬

ского, конечно, иначе будут смотреть и слушать актера, чем это

делали мы, о системе еще не слыхавшие, жившие до ее рождения.

К. С. Станиславский говорил впоследствии, что его очень интересует

путь творчества у больших актеров, и мы знали, что он обычно зна¬

комился с приезжавшими в Москву гастролерами и разговаривал с

ними на эту тему.

Тогда у Станиславского появился и новый термин по отношению

к роли: «переживать». И вот этим термином вполне определялось то,

что публика впервые увидела на сцене в исполнении Дузе.

Я продолжала посещать ее спектакли, да и многие мои товарищи

по школе Малого театра делали это. И мне вспоминается большой

спор между учениками Малого театра о простоте ее исполнения, ко¬

торая всех поражала. Вот после «Ромео и Джульетты» у нас произо¬

шел такой спор с Н. К. Яковлевым106 (я кончила школу в один год с

ним). Он утверждал, что ничего нет легче, чем так играть Шекспира,

надо только просто говорить его текст, как мы дома разговариваем.

Так всякий может... Мы с ним заспорили, говоря, что так, как она,

никто не сможет. А он сказал: «Надо только выучить хорошенько

наизусть монолог и просто его сказать».— «Ну, так попробуйте»,—

говорим мы ему (главным образом девушки спорили с ним). «Хоро¬

шо, вот выучу наизусть и скажу»,— говорит Яковлев. Он выучил ку¬

сочек монолога и пришел «говорить». А ведь тогда Шекспир в Малом

театре произносился «декламационно» — ну, у <него ничего и не вы¬

шло. Просто не вышла «простота». Вот тогда-то мы и поняли, что

эта простота у Дузе есть выражение ее исключительного таланта —

ее искусство.

Спектакли Дузе кончались. Я все ходила их смотреть и каждый

раз все антракты проводила у барьера оркестра. Наконец был объяв¬

лен ее последний спектакль. Накануне или дня за два до конца я

была в театре с моей товаркой по школе Юлией Ауэрбах. Шла «Одет¬

та». Стояли мы с Юлией около барьера, я, конечно, со слезами на

глазах. Смотрю, Дузе глядит в мою сторону и приветливо улыбается.

Я, конечно, не посмела принять ее улыбку на свой счет. Она уходит, а

я еще стою у барьера, жду, что она еще выйдет. Вдруг из оркестра ме-

пя кто-то тронул за руку. Я смотрю — актер итальянец стоит там,

смотрит на меня и что-то говорит мне по-французски. Я оглядываюсь,

с кем это он... А он опять трогает мою руку и говорит по-французски:

«Мадам Дузе просит вас прийти к ней за кулисы». Я остолбенела.

Юля Ауэрбах говорит мне: «Да идите же, ведь она вас зовет...» Я не

знаю, что делать и куда идти. Итальянец улыбается, открывает двер¬

цу в барьере оркестра и говорит: «Идите сюда». Я иду; он проводит

меня за кулисы и вводит в театральную уборную, где сидит и ласково

улыбается мне Дузе. Я вхожу, он подводит меня к ней и говорит:

«1а voila!» Я стою сама не своя, а Дузе обращается ко мне по-фран¬

цузски: «О чем вы плачете, стоя там, внизу?» Я отвечаю: «Как же

мне не плакать, ведь вы уезжаете...» Она, мягко улыбаясь, говорит:

«Я скоро опять приеду. А вы кто... актриса?» Я отвечаю: «Нет еще.

Я учусь в драматической школе». Она улыбнулась и говорит: «Ну,

стало быть, я не ошиблась. Смотря иа вас, я поняла, что вы так

же любите театр, как и я его люблю».

Я начинаю приходить в себя, оглядываюсь и вижу, что я сижу

перед ее зеркалом и около него стоят только две вещи: губная помада

и пудреница. А она сидит передо мною вовсе и не гримировавшаяся.

Следов грима у нее на лице нет. Она сидит усталая, бледная. «Когда

вы едете?»—спрашиваю я. «Послезавтра вечером». (Она уезжала в

Петербург продолжать свои гастроли.) «Можно прийти вас проводить

на вокзал?»—говорю я. «А вы разве можете?»—спрашивает она.

«А почему же нет?» — «Молодая девушка, вечером (поезд шел в

10 часов вечера)... провожать актрису... Что скажет ваша мама?» —

«Она очень любит театр сама и будет рада, что вы позволите мне вас

проводить».— «Ну, что же, приезжайте (она опять улыбнулась). Я

буду очень рада, мы увидимся еще раз и еще раз поговорим. Ну, а

теперь я очень устала и еду домой. Проводите ее»,— говорит она тому

же актеру, который меня к ней привел. Он берет меня под руку и

ведет обратно в зрительный зал. Ко мне кидается Юля Ауэрбах с рас¬

спросами, и мы с ней едем домой.

Так я познакомилась с Дузе. Когда она уезжала, я была на вокза¬

ле, сидела и разговаривала с ней. Я спросила ее, почему она вызвала

меня к себе. «А мне понравилось выражение вашего лица, которое я

за эти спектакли уже привыкла видеть около барьера. Я подумала,

что вы актриса. Ну, а теперь мы знакомы, и когда я буду приезжать

в Россию, я буду рада видеть вас в театре. Ваша мама тоже актриса?» —

«Нет». Дузе вдруг вся просияла: «Передайте ей привет от меня и

мою большую благодарность».—«За что?»—спрашиваю я. «Как, зя

что? За то, что она отпустила свою дочь провожать актрису. У нас

это было бы немыслимо. У нас к актерам не так относятся, как у вас».

Потом она с ласковой улыбкой простилась со мной и сказала, что,

если мне от нее что-нибудь понадобится, она будет очень рада мне

помочь, чтобы я ей тогда написала. Я ей, конечно, не писала. А когда

понадобилось, она все же помогла мне,— на то она и Дузе.

Лучшими ее ролями считались Джульетта, Маргерит Готье, Нора,

Мирандолина, Клеопатра, Фернанда, Одетта, Магда. Я видела ее во

всех этих ролях. Все это был обычный репетуар гастролерш всех наци¬

ональностей. Но у Дузе в каждой роли было место, которое она одна

так играла. И ее нельзя было сравнить с кем бы то ни было. Она ни

на кого не походила. Она всегда была совсем другая. Вот, например,

«Родина» Зудермана. Я видела эту пьесу в Германии четыре раза и

даже с той самой актрисой, которая первая играла Магду, когда

пьесу ставил сам Зудерман. И в Москве я видела «Родину», когда

Магду с громадным успехом играла М. Н. Ермолова. В пьесе есть

место, когда героиня говорит о своем сыне. Дузе произносила по-ита¬

льянски слова «mio bambino», как бы видя его перед собой, как бы

лаская его. Все актрисы, которых я видела (и Ермолова в том числе),

как бы брали ребенка на руки... А мальчику, о котором говорится, в

это время уже двенадцать лет. Такого ведь не возьмешь на руки. И

только одна Дузе мысленно видела его в это время перед собой. Это

большой мальчик, и она прижимала его голову к своей груди и с

гордостью опиралась на своего полувзрослого сына. Изо всех Магд,

и русских и иностранных, она одна действительно видела своего

сына и знала, какой он у нее,—остальные только играли «ремарку»

автора.

Теперь о Норе. Все, кто играл эту роль, танцевали тарантеллу,

которая чрезвычайно сильно и эффектно подчеркивает главное место

роли, а Дузе, итальянка, не танцевала своего родного танца, он ей был

не нужен, так как эта сцена была у нее сделана совсем по-другому.

Она стояла и глядела на мужа страшно расширенными глазами: ах,