Сосед по Лаврухе

К тому же успела уже распространиться и внедриться в сознание легенда о его пресловутой холодности, что абсолютная неправда. Нет, по натуре своей этот человек был, напротив, чрезвычайно раним, темпераментен до взрывчатости. И то, что он на репетициях никогда не кричал, карая провинившегося одним лишь взглядом, свидетельствует о его самообладании, чувстве собственного достоинства, что для людей его породы всегда считалось превыше всего. А изнутри кипело, плавилось, болело. Он был способен к безоглядной любви и к страданию на пределе отпущенных ему природой возможностей, совершенно себя не щадя. И в выборе спутниц его личность раскрывается с полнотой не меньшей, чем в дневниках, не предназначенных для публичных чтений. Так что же, и тут, как он с дневниками собирался поступить, все бесследно уничтожить, сжечь?

Он полюбил на пятьдесят четвертом году жизни, и первое, что я увидела в доме, где последние двадцать пять лет хозяйкой была Александра Михайловна Вавилина, — большой фотографический портрет другой женщины. С нее, с Инны, и начался наш разговор. И по тому как Александра Михайловна говорила о своей предшественнице, я поняла, что попала в иное измерение, иной мир, куда нет доступа мелочности, мусору, казалось бы, так или иначе налипающих на все и на всех, но от которых, выходит, можно уберечься.

Мравинский Инну обрел поздно и рано потерял: болезнь спинного мозга и кроветворных органов. Умирала она мучительно. Это было колесование, по словам Александры Михайловны, давней ее подруги. В оркестр же Мравинского Вавилина поступила, пройдя конкурс — двадцать шесть человек на место — еще, что называется, не будучи вхожа в его дом. Иначе, она говорит, он при своей щепетильности ни за что ее бы не принял.

Потом она наблюдала его и извне, и изнутри. И сидя в оркестре, и у постели больной, умирающей любимой женщины. Была в доме, когда врач, отозвав его на кухню, сказал: сражение проиграно. А на следующий день глядела из-за пульта на него, когда он дирижировал «Смерть Изольды» Вагнера и «Альпийскую» симфонию Рихарда Штрауса.

Не могу не сказать еще об одной легенде, а скорее сплетне, довольно-таки подлого свойства, связанной с Тринадцатой симфонией Шостаковича: журналистка Грум-Гржимайло, специализирующаяся на музыкальной тематике, писала негодующе о предательстве Мравинским Шостаковича, уклонившегося-де от исполнения Тринадцатой из опасений себе навредить.

Версию подхватили. Это ведь всегда так сладостно — облить грязью чью-либо репутацию, демонстрируя таким манером свою смелость, прогрессивность. Но только ни к Шостаковичу, ни к Мравинскому эта недостойная возня не имела никакого отношения. Когда Дмитрий Дмитриевич прислал, как обычно, новую партитуру Евгению Александровичу, Инна уже болела, и диагноз был известен.

На Тринадцатую не оставалось сил: изо дня в день, в течение не месяцев — лет он пытался отнять Инну у смерти.

Надо ли говорить, что непонятное для журналистки Шостакович понял. К слову, Пятая симфония Шостаковича — последнее над чем Мравинский работал, впервые исполнив ее в 1939 году. Сколько раз он ее дирижировал, и вот буквально за несколько дней до смерти партитура Пятой вновь стояла на пюпитре, и он, еще надеясь, что удастся ему ее исполнить, как бы заново в нее вчитывался, уходя еще глубже, в бездонность…

Когда Инна умирала, его рука лежала у ее сердца, до последнего биения.

И в течение года после Инниной смерти, Александра Михайловна, опасавшаяся оставить Мравинского одного, исполняя Иннин наказ, была свидетельницей, как каждую ночь, без двадцати два, в час Инниной смерти, он пробуждался, точно по какому-то сигналу, и садился в постели, когда бы ни лег и какую бы дозу лекарств не принял.

Спустя жизнь Александра Михайловна похоронила его там, где уже была Инна, на Богословском кладбище, выдержав атаку властей, все решивших, как водится наперед: и ритуал прощания, и место захоронения, «престижное», положенное, как они сочли, по ранжиру. Но нет, не получилось. По настоянию Александры Михайловны Мравинского отпевали в Преображенском соборе, все пространство которого и близлежащие улицы были заполнены людьми. Это было всенародное прощание, никем не срежиссированное — всенародное признание, не связанное ни с какими официальными почестями, а, возможно, и им супротив.

Уходил Мравинский в полном сознании, сидя в кресле. Александра Михайловна спросила: у тебя что-нибудь болит? Он отрицательно покачал головой. Был очень сосредоточен, взгляд направлен вовнутрь: старался не пропустить, познать переход…

— Вы думаете, действительно не конец, а переход? — спрашиваю Александру Михайловну.

— Мы часто говорили об этом с Евгением Александровичем. У него есть запись о беседе с отцом Александром, протоиереем той церкви в Усть-Нарве, которую еще посещал Лесков. Отец Александр жаловался на здоровье, и Евгений Александрович спросил, не боится ли он смерти. Ответ записал к себе в дневник, — совпало, верно, с тем, что он сам чувствовал: «Смерти не страшусь, но к жизни привязан…» Вообще он считал, что остается от человека нерастворимый осадок: дух, душа.

— Он был в этом убежден?

— Он 6ыл в этом убежден… Но ведь есть молитва: верую, Господи, помоги моему неверию. Такой человек, как Евгений Александрович, ни к одной философской категории не относился с абсолютом, его всегда сопровождало сомнение, и в себе, и в том, что он делает, — оставалось то, что в технике называется допуск…

Сомнения его в себе отличались даже какой-то чрезмерностью. Он часто говорил, — вспоминает Александра Михайловна, — что жизнь прошла зря, он не туда себя направил и не оставит никакого следа. Считал, что другим дается все куда проще, никто так не волнуется, не переживает. А у него все связано с огромными душевными затратами.

В 1952 году записывает: «Да, очень, очень горько: жизнь на исходе, — и вся пройдена не в „том материале“… Конечно, повторяю, в Сокровенном осмыслении — это не играет большой роли, и горечь идет, вероятно, от остаточных желаний что-то „воплотить,“ — „оставить след“… Но все же — горько на душе, из этой горечи заново всплывают тени Сроков, минувших и грядущих, пусть давно изведанных и — ведомых…»

Дневник сохранил и его видение тех или иных музыкальных произведений, и то состояние, что он испытывал на репетициях, концертах. Кажется, он сам себя нарочно истязает, взваливает почти непереносимый груз. Почему? Только ли из-за свойств натуры? Но ведь процесс творчества, от посторонних глаз скрытый, мучителен, кровав, требует от художника беспощадного к себе отношения. Говорят, Мравинский и оркестр свой не щадил. Конечно, существовать на пределе возможностей дано немногим, и утомительно и даже обидно видеть перед глазами пример, недоступный, недосягаемый. И вместе с тем, когда пример такой утрачивается, возникает опустошенность: оркестр, оставшись без Мравинского, это пережил.

«Мне вспоминается, — написано в дневнике, — что я начал с введения строгой дисциплины. Вначале это не всем нравилось. А музыканты — народ с юмором, и надо было обладать выдержкой, чтобы не растеряться и настойчиво утверждать свои принципы в работе. Понадобилось время, чтобы мы полюбили друг друга».

Как Мравинский работал с партитурами, открывая в них все новые глубинные слои — особая тема. Сам он писал в тех же дневниках: «Партитура для меня — это человеческий документ. Звучание партитуры — это новая стадия существования произведения. Сама партитура есть некое незыблемое здание, которое меняется, но стоит в целом прочно».

То, что отличало Мравинского от других дирижеров, он сам выразил с предельной точностью: «Я спрашиваю с себя много. Как дирижер иду на репетицию подготовленным. Я понимаю, что я не „хозяин музыкантов“, а посредник между автором и слушателями. В нашем коллективе сложилась практика полной отдачи и подготовленности. Я ничего особенного не требую… Прошу лишь точного проникновения в авторский замысел и мое понимание произведения».

Скромность поставленной задачи никак не соответствовала затратам, вложенным в ее достижение. Тем более, что цель, вот-вот, казалось бы, достигнутая, вновь отдалялась. Но иначе, пожалуй, и не могло получиться такого Бетховена, какого, сами немцы считали, только Мравинский им открыл; Брукнера, где идея служения Богу впервые, после автора, воплотилась с той же кристальной ясностью; не говоря уже о Чайковском, с чьим портретом Мравинский не расставался, возил его с собой повсюду в папочке, и восхищаясь великим композитором, и сострадая ему как человеку близкому. В мире считалось, что по-настоящему понять музыку Чайковского можно только в исполнении оркестра Мравинского.