Яблони в цвету

В результате, сохранив все как было, брат решил сделать ставку не на чье-то, а на свое исполнение. И в дальнейшем эту песню запели другие артисты с авторского голоса (против чего, как я уже говорил, всегда до 1984 года выступал редакторско-авторский худсовет «Песни года» и особенно композиторы-песенники классики).

14 глава

Итак, Женя вступил в свой 3-й творческий период, в 1982 году, «обстрелянным бойцом», приобретшим опыт и славу, но и порастратившим в битвах прежнюю молодецкую удаль, растерявшим в пути друзей-соратников. И хоть этот, завершающий, этап не является однородным в своем музыкально-композиторском воплощении, однако в эстетическом и духовно-энергетическом планах я бы не стал выделять из него какие-либо годы и обособлять их, так же как не стану обособлять самый последний год жизни брата, который, теоретически, мог стать началом нового этапа, но, к великому сожалению, остался начальным только в предположительной перспективе.

Упомянув о растерянных в пути друзьях-соратниках, добавлю к сказанному, что, действительно, большинство Жениных исполнителей и соавторов предыдущего периода как-то незаметно отдалились от Мартынова, идя своими путями, и освободили место для других. Так, популярный эстонский певец Яак Йоала, очень хорошо записавший такие песни брата, как «Чудо любви», «Чайки над водой», «Песня о моей любви», «Натали», завоевавший с песней «Я тебе весь мир подарю» звание лауреата Сойотского фестиваля, после 1980 года стал искать новые пути самореализации и постепенно отошел от Жени, а затем и от советской эстрады вообще. Почти то же произошло и с его земляком, талантливым аранжировщиком Тынисом Кырвитсом. Погрузились в свои чисто литературные дела Давид Усманов (вспомните: «Соловьи поют, заливаются, но не все приметы сбываются...»), Игорь Кохановский («Налево — солнце, направо — дождик, а между ними — краса-дуга...»), Андрей Вознесенский («Начни сначала, пусть не везет подчас — не верь отчаянью, влюбись, как в первый раз!..»), Олег Гаджикасимов («На качелях ты опять со мной! Дай мне слово — быть моей весной!..»). Ушли из жизни Татьяна Коршилова («Кто сказал, что старятся песни? Кто сказал, что сердце не в счет?..»), а потом Владимир Харитонов («Ты скажи, скажи мне, вишня, почему любовь не вышла...»). Все реже приезжали к нам из-за рубежа Карел Готт, Лили Иванова, Ивица Шерфези, Мичел... Распались вокально-инструментальные ансамбли «Орэра», «Самоцветы», «Семеро молодых»... Изменилось многое и в чиновничьих, государственных структурах, порой не столь хорошо видимых стороннему глазу, как артистическое общество, но с не менее влиятельными деятелями в областях культуры и телерадиополитики, чем личности всенародно известные. В 1982 году умер Генеральный секретарь ЦК КПСС Л. И. Брежнев, и страна медленно и неотступно поползла в перестроечную эпоху, окончившуюся, как известно, крахом СССР. Смены лидеров страны тут же вызывали волны должностных смещений и структурных реорганизаций почти во всех государственных институтах, в частности — в министерствах культуры, комитетах по телевидению и радиовещанию, в отделах культуры, идеологии и пропаганды органов КПСС и ВЛКСМ, в издательствах, филармониях...

Примерно тогда же, в первой половине 80-х, произошел окончательный сдвиг технико-акустической стороны советской эстрады в электронно-синтезаторное качество. Со смертью крупнейшего отечественного музыканта, дирижера и композитора Юрия Васильевича Силантьева в 1983 году, звучание эстрадно-симфонической музыки стало приобретать все более архаический характер. Надо признать, однако, что оттенок архаичности или вторичности всегда был слышен в игре наших эстрадных оркестров. Но после Ю. В. Силантьева ни Александр Петухов, ни Александр Михайлов, ни, позже, Мурад Кажлаев — не смогли со своими коллективами подняться до уровня, отвечающего требованиям их времени. А ведь это были оркестры Всесоюзного радио и Центрального телевидения, дающие эфирный фон и озвучку всей эпохе, извините за высокопарность. Притом оркестры эстрадной музыки прибалтийских телерадиокомитетов, а также подобные коллективы Армении, Белоруссии, Украины и Ленинграда порой звучали «на голову выше» своих старших братьев из Москвы.

Евгений Мартынов был одним из последних эстрадных композиторов, чьи шлягеры, в большинстве своем, имели не электронно-ансамблевую аранжировку, а симфо-джазовую, эстрадно-симфоническую или электронно-симфоническую. Женя был влюблен в струнную, особенно скрипичную группу и одобрял присутствие в оркестре вокальной группы — прежде всего женской.

Когда ему нравилась аранжировка и когда удовлетворяло качество звучания оркестра, он по-дирижерски начинал жестикулировать руками и с улыбкой говорил окружающим:

— Рахманинов!.. Вторая симфония!.. — И далее, бывало, вырывалось наболевшее: — Какие тут могут быть разговоры об «электропогремушках» и «синтезаторных мыльницах», если играет симфонический оркестр — с живыми контрапунктами и тягучими педалями, дышащей агогикой и объемной динамикой?!.

А в минуты еще большего откровения можно было от брата услышать и такое:

— Как же я ненавижу все эти электрические «бензот-раблы»! Неужели вой электропилы, зуд бормашины, стук отбойного молотка, искусственные «хрюки» и «рыки» синтезаторов могут сравниться с живым оркестром, скрипками, медью, профессиональной партитурой? Недавно еще — какие были в оркестрах солисты, аранжировщики, дирижеры, барабанщики! Теперь же по студиям сплошь ходят мальчики с ритм-боксами* подмышками, с фузами да квакерами** в «дипломатах». «От фонаря», извините, у них вся аранжировка, но якобы «в голове» партитура. А на записи выясняется, что у ребят совсем образования нет и нот они вообще не знают. Аранжировщики-электронщики!.. Джино Ванелли послушали бы сначала, в «Теорию музыки» заглянули, да с проводами, наконец, разобрались — с Джеками, штекерами, переходниками, распайками, — в студии полсмены уходит на поиски «входа-выхода». Столько риторики о новой электронной эпохе, а попросишь красивый тембр найти на их электродрелях, то все «мегагу» какую-то предлагают!.. Артемьев, Рыбников, Тухманов, Зацепин тоже применяют электронику, ну так они, прежде всего, — суперпрофессионалы-композиторы, а потом уже электронщики. А эти новые аранжировщики все хотят на заводских, запрограммированных темброэф-фектах выехать...

Признаться, под этим ропотом — тогда — я, не задумываясь, подписался бы и сам. Женя во многом был прав, если знать, с каким трудом советская эстрада совершала техническое вхождение в новое электронное время. Ведь купить качественную электроаппаратуру или взять ее где-то напрокат, в совершенстве освоить — в те годы было большой проблемой. Не было, естественно, и соответствующих профессионалов-техников. Лет десять, наверное, вся эта сфера музыки находилась почти в самодеятельном состоянии. Специфика данной области музыкального творчества не позволяет осваивать инструменты в течение длительного времени: через пару лет новая техническая волна полностью низведет старые инструменты до архаики.

* Компьютер, имитирующий звучание ударной установки.

** Электрические гитарные приставки, преобразующие звук.

Брат вынужден был ориентироваться в этом «техновороте», хоть его поэтичной душе это было в тягость. В 1981 году он купил в Финляндии синтезатор первого поколения «Yamaha-CS-5», в 1982 году привез из Канады «Fender-piano». Если первый инструмент ему принес больше разочарования, чем удовлетворения, то второй он, можно сказать, любил и покупал не как кота в мешке, а осознанно, без колебаний заплатив за него 5000 долларов. Кроме того, брат привез из США гитарную приставку «Flanger-harmonizer», а также акустические инструменты: губную гармонику, губную клавишную «Мелодику», ударные «мелочи» и очень им любимый инструмент «chimes» — «китайские палочки» или «китайские колокольчики». За последним инструментом Женя охотился долго, так как здесь, в СССР, никто еще такового не имел и не мог даже подсказать точно, как он называется (хотя «самопальные» аналоги были в некоторых джаз-группах и ансамблях ударных инструментов). С 1985 года почти во всех фонограммах песен Евгения Мартынова можно услышать этот инструмент, по своей функции в оркестре близкий глис-сандирующей арфе, но удивительно гармонично сливающийся и с электроникой, и с симфоническим оркестром, и вообще с любыми инструментальными составами.