Владимир Высоцкий — жизнь, легенда, судьба

Конечно, «помощь», которую оказывали Владимиру Высоцкому в Театре на Таганке, имела тоталитарный оттенок: выговоры, угрозы лишить ролей, отстранение от работы, обсуждение на собраниях причин его болезни, требование, чтобы он вел себя «как все».

Отрывки из дневниковых воспоминаний В.С. Золотухина:

09.12.1968. Шеф ездил к нему вчера, уговаривал зашить бомбу, мину смертельного исхода от алкоголя. Володя не согласился: «Я здоровый человек»…

11.12.1968…Убеждал Высоцкого, почему ему нельзя категорически уходить из театра и надо писать письмо коллективу. «Если сам не хочешь, давай я напишу»… Высоцкий (обо мне): «Золотухин — человек щедрый на похвалу… Он не боится хвалить другого, потому что внутри себя уверен, что сам он все равно лучше…»

Сегодня Володя беседует с шефом. Интересно, чем кончится эта аудиенция…

14.12.1968. Вчера восстанавливали Высоцкого в правах артиста Театра на Таганке. И смех и грех.

— Мы прощаем его, конечно, но если он еще над нами посмеется… да и тогда мы его простим.

Шеф: Есть принципиальная разница между Губенко и Высоцким. Губенко — гангстер. Высоцкий — несчастный человек, любящий при всех отклонениях театр и желающий в нем работать…

Письмо Высоцкого. «Сзади много черной краски, теперь нужно высветлять».

Галина Η. (Г.Н. Власова — заслуженная артистка РСФСР, актриса Театра на Таганке): «Зазнался, стрижет купюры в кармане…»

20.02.1969. Приходил Высоцкий: «Опять мне все напортили, обманули, сказали, что едем к друзьям, а увезли в больницу и закрыли железные ворота. Зачем это нужно было? Я уже сам справился…»

04.05.1969…Вчера партбюро обсуждало его возвращение, решено вынести на труппу 5-го числа. Шеф говорил сурово… Был какой-то момент, когда мне хотелось встать, сказать: «Ну что ж, значит, не получается у нас». — «Какие мы будем иметь гарантии?» А какие гарантии, кроме слова?! Больше всего меня порадовало, что шеф в течение 15 минут говорил о тебе: «Я снимаю шляпу перед ним… Ведущий артист, я ни разу от него не услышал какие-нибудь возражения на мои замечания… Они не всегда бывают в нужной, приемлемой форме, и, может быть, он и обидится где-то на меня, но никогда не покажет этого, на следующий день приходит и выполняет мои замечания… В «Матери» стоит в любой массовке, за ним не приходится ходить, звать. Он первый на сцене… Я уважаю этого человека. Профессионал, которому дорого то место, где он работает… Посмотрите, как он в течение пяти лет выходит к зрителям в «Десяти ДНЯХ.-» Он не гнушается никакой работой, все делает, что бы его ни попросили в спектакле. И это сразу видно, как он вырос и растет в профессии… У него что-то произошло, он что-то понял…»

Это были не первые и не последние отстранения от работы и возвращения Владимира Высоцкого в театр. Но Театр на Таганке уже стал его судьбой. Популярность Высоцкого как актера росла с каждым днем. Стоило ему исчезнуть — зрители беспокоились, звонили, писали записки, спрашивали, где он и когда появится. Да и актерам театра Владимир Семенович был несмотря ни на что близок и дорог. Многие из них в своих воспоминаниях говорят о том, что поняли, какой он замечательный партнер по сцене, особенно когда его не стало.

Но вернемся к театральному успеху Высоцкого в тех или иных постановках Театра на Таганке. И опять основным рассказчиком о спектаклях будет сам артист, так мы сможем лучше узнать, чем для него была театральная работа, его отношение к тем или иным ролям:

«…Спектакль, о котором мне хотелось особо сказать, называется «Пугачев», он сделан по драматической поэме Есенина.

Эту вещь пытались ставить многие. Даже замечательный режиссер Мейерхольд хотел, чтобы Есенин кое-что переписал, кое-что убрал, добавил. А Есенин был человек упрямый, скандальный, пьющий, поэтому не особенно разрешал вольно обращаться со своими стихами. Он наотрез отказался что-либо исправлять, ни одного слова не согласился выкинуть. И, в конце концов, они не сделали этого спектакля. Думаю, не только по этим причинам. Он очень труден для постановки в театре.

Вот сейчас современные поэты считают, что драматическая поэма Есенина «Пугачев» слабее, чем другие его произведения, именно с точки зрения поэтической. Ну, а я так не считаю. Там есть такая невероятная сила и напор — у Есенина она на едином дыхании написана. Так вздохнул — выдохнуть не успел, а она уже прошла. Все его образы, метафоры иногда похожие. Он там луну сравнивает с чем угодно. Он говорит «луны мешок травяной», «луны лошадиный череп» и бог знает, что с луной он там делал. Он тогда увлекался имажинизмом, образностью, но есть в ней невероятная сила. Так, например, у него повторы, когда он целую строку произносит на одном дыхании, одним и тем же словом: «Послушайте, послушайте, послушайте!» Он пользуется разными приемами, чтобы катить, катить как можно быстрее и темпераментнее эту самую поэму.

Мне кажется, Любимов нашел единственно верное решение для этого спектакля. Люди, которые приходят и смотрят «Пугачева», уходя с этого спектакля, говорят, что они теперь просто не представляют, как можно по-другому его поставить.

А сделан он так. Помост деревянный из струганных досок, громадный помост. Сзади сцена, выше. Помост опускается до переднего плана к авансцене, там стоит плаха, а нее воткнуты два топора, лежит цепь. Актеры по пояс раздеты. В парусиновых штанах, босиком играем на этом станке… На нем стоять довольно трудно, а по нему надо бегать и всячески кувыркаться. Мы скатываемся к плахе, а в плаху мы все время втыкаем топоры, поэтому там то занозы, то сбиваешь себе до крови ноги. В меня там швыряют цепью… Иногда эта плаха трансформируется, покрывается золотой парчой, превращается в трон, а топоры превращаются в подлокотники трона. На этот трон садится императрица и ведет диалог со двором в интермедиях… которые мы специально написали.

У нас есть такая традиция в театре: мы еще и пишем, еще и дополняем материал драматический. И вот эти интермедии написал Николай Робертович Эрдман, ныне уже не живущий, замечательный, прекрасный писатель, драматург, очень близкий друг Есенина. Так что, я думаю, Есенин не обиделся бы на него за то, что он написал эти интермедии.

И в этих интермедиях участвует двор, императрица, а в это время на помосте мы, четырнадцать есенинских персонажей, весь этот клубок тел. Мы играем по пояс голые, босиком, с цепью в руках и топорами. И весь этот клубок тел с каждым следующим действием все ближе, ближе, ближе подкатывается к плахе. И здесь уже поэтическая метафора, которая говорит о том, что восстание захлебнется в крови, что бунт будет жестоко подавлен. Такая обреченность в этом есть.

И еще движение, движение, движение. Ближе, ближе, ближе, ближе к концу, к плахе. И потом, в самом конце, Пугачев вываливается из этой толпы, и голова его оказывается между двумя топорами.

В этом спектакле я играю роль Хлопуши. Это самое ответственное дело у меня, потому что Есенин больше всего из своих стихов любил вот этот монолог беглого каторжника Хлопуши из поэмы «Пугачев». Сам он его читал, и есть воспоминания современников, например, Горький рассказывал о том, что он видел, как читал Есенин этот монолог, и что он до такой степени входил в образ, что себе ногтями пробивал ладони до крови — в таком темпераменте он читал каждый раз… Я попытался сохранить есенинскую манеру чтения. Ну, и все-таки ставить самую главную задачу режиссера, а именно, что это все-таки Хлопуша, а не поэт, который читает Хлопушу. Как это получилось, судить не нам, а зрителям. Во всяком случае, спектакль идет успешно…»

Современники Владимира Высоцкого вспоминают, что эта постановка была удивительным зрелищем! Каждому из играющих на сцене необходимо было действовать в едином порыве, чтобы точно воплотить замысел режиссера. Единая образная система — рисунок спектакля. В него были введены плачи, распевы, которыми обычно женщины отпевали погибших воинов. Тексты — старинные, а их стилизацию сделал композитор спектакля Юрий Буцко: