Юрий Любимов. Режиссерский метод

Именно ритм жизни пытался воссоздать в своих спектаклях Станиславский, «…там, где жизнь, – писал он, – там и действие, там и движение, а там, где движение, – там и темп, а где темп – там и ритм» [83,152]. Театральный ритм, по мысли Станиславского, должен быть подобен ритму жизненного явления. Воплотить его призван актер – пусть не без помощи режиссера. Если это удастся, то ритмическая организация спектакля будет достигнута.

Конечно, ритм самого «жизнеподобного» спектакля искусственно и сознательно выстраивается режиссером и этим отличается от ритмов в природе, но его внутреннее естественное основание – ритм существования артиста в предлагаемых обстоятельствах роли. Поэтому-то Станиславский так полагался на актеров, которые «внутренне насыщены темпо-ритмом, свободно распоряжаются остановками, потому что они у них не мертвые, а живые, потому что их паузы внутренне насыщены темпо-ритмом, они изнутри согреты вымыслом воображения» [43,26].

Иначе обстоит дело в театре Мейерхольда. Его актерам чувство ритма было не менее необходимо. Но здесь актер становится «строго определенной, дозированной частью единого образа, спектакля в целом» [62,147], хотя и остается его главной фигурой. «Сценический ритм, сущность его – антипод сущности действительной, повседневной жизни» [63,49], – писал в 1909 году Мейерхольд, размышляя о постановке «Тристана и Изольды» в Мариинском театре. Этой идее он был верен и в зрелые годы, и относилась она не только к оперному театру, но и к драматическому. Ибо «хороший спектакль должен быть построен на законах музыкальных» [25,291], – утверждал режиссер в 1921 году. И, наконец, в тридцатых годах он заявлял: «Спектакль – это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется мне одной из наиважнейших в режиссере» [25, 291]. И сам активно выстраивал такое чередование в своих спектаклях.

В театре Станиславского ритм выражает биение самой жизни, его острота – интенсивность «жизни человеческого духа». В театре мейерхольдовского направления ритм является конструктивно-синтезирующим фактором: с его помощью режиссер заставляет нас отыскивать связи между тем, что в самой жизни, на первый взгляд, не связано, миновать простое соседство явлений и т. п. Иначе говоря, ритм прямо участвует в образовании смысла спектакля.

Чем интересна в связи с проблемой ритма система Мейерхольда? Те м, что в ней речь идет о таком художественном ритме, который родственен ритму в других родах искусства и одновременно наиболее сложен по своей структуре. Мейерхольд выстраивал ритм своего спектакля как ритм целого, конкретизируя его так или иначе в отдельных частях. При этом на всех уровнях организации спектакля ритм понимался как фактор содержания. Вот почему интересна практика этого направления и почему наше исследование ритмической организации спектаклей Театра на Таганке может оказаться полезным не только для понимания поэтики этого театра.

Любимовский ритм

Композиция любого спектакля Таганки представляет собой множество эпизодов, соединенных между собой по принципу ассоциативного монтажа. От чего реально может зависеть ритм монтажа? Очевидно, от того, во-первых, что именно монтируется, от качественной и количественной определенности монтируемого: от его смысла, от его пространственно-временной определенности, от степени его целостности, раздробленности и т. д. Наконец, от соотношения между монтируемыми элементами, от того, какого уровня разница между ними. И во-вторых, от цели, которую художник ставит перед собой.

Ритмический строй спектаклей. Открытия режиссера

Ритм «Доброго человека из Сезуана» проявлялся в постоянстве переключений действия из драматического плана в лирический. Но такие переключения не были механически неизменными. Внефабульные музыкальные эпизоды от действия к действию видоизменялись. Исполненный после первого, второго эпизодов музыкальный рефрен впоследствии ожидался зрителями. И ожидание подтверждалось, но не вполне. Нарушение автоматичности повтора вызывало у зрителя переживание своеобразного перебоя. Такие сопоставления фабульных и внефабульных эпизодов меняли точку зрения на то, о чем шла речь в фабуле. Сначала событие разыгрывалось в драматическом куске, затем – в лирическом – выражалось отношение к нему.

Ритмический строй «Антимиров» определялся повторяющимися на протяжении спектакля сочетаниями эпизодов, контрастных по своему пластическому, музыкальному и световому решению. И здесь повторение сопровождалось постоянным изменением. Относительный покой и экспрессия эпизодов получали всякий раз новое пластически-музыкально-световое решение. Периодическая смена хоровых и сольных эпизодов порой уступала место нескольким подряд сольным с тем, чтобы затем вновь закономерность чередований хора и соло взяла свое.

Благодаря ритму множество разрозненных эпизодов-стихотворений объединялось в единое целое с внутренне закономерным строением. Одновременно ритм делал осмысленным это вновь возникшее целое: чередование контрастных эпизодов создавало эмоционально насыщенную картину мира противостояний и несовместимостей.

Вместе с тем упорядоченность смены напряжений и разрядов, подъемов и спадов давало ощущение направленного движения такого бесфабульного представления, каким являлись «Антимиры».

В этом спектакле ритмическая стихия поэта как бы захлестнула режиссера, который стал своеобразным резонатором ритмов А. Вознесенского. Ритмический рисунок спектакля, в основном подчинялся стихии Вознесенского, стихии преувеличенных контрастов, неожиданных перепадов. Отсюда монтаж стихов преимущественно по принципу контраста. Подобная «несамостоятельность», ориентация почти исключительно на автора, – пожалуй, единственный случай в режиссерской практике Любимова. Видимо, это был урок, и урок плодотворный: режиссер-поэт учился у поэта.

В «Павших и живых», поставленных менее чем через полгода, ритмический строй спектакля был уже полностью режиссерским творением. Он закономерно вытекал из раздумий режиссера о павших и живых, о судьбе художника в обществе, о своей собственной судьбе. Торжественный и строгий, как и полагается в реквиеме, он формировался повторявшимся на протяжении спектакля столкновением двух реальностей – прошлого и настоящего. Это столкновение осуществлялось одновременно в двух решающих планах: в чередовании стихов современных и павших авторов и в принципе исполнения стихов – то от лица поэтов, то от лица актера, нашего современника, прямо обращавшегося в зал. Иначе говоря, ритм спектакля требовал от зрителя внимания к смене субъектов действия, к соотнесению прошлого и настоящего, павших и ответственности перед ними живых. Порой периодичность в чередовании стихов павших и живых нарушалась, и возникал «массированный удар» из нескольких подряд идущих стихов ныне живущих поэтов. Такое нарушение автоматически ощущалось не просто как сбой, который потом обострял ощущение вновь восстановившейся упорядоченности, но и как острый смысловой акцент.

Периодическое сочетание стихов павших со стихами современников создавало внутренний порядок представления, которое тем самым становилось спектаклем одной темы, а не концертом.

Композиция спектакля «Послушайте!» состояла из четырех частей – четырех криков: «Любовь», «Война», «Революция», «Искусство». Определяющим в ритмической организации спектакля являлось возникающее в каждом из «криков» противопоставление поэта обывателям, окололитературным кругам, «стоглавой вши» «критикующих», образ непрекращающегося суда над поэтом. В каждой части тема развивалась как драматическая. Ритм проявлялся в повторе и в противопоставлении. На этом ритме и держалось целое.

В поэме С. Есенина «Пугачев», основе одноименной постановки, единый поэтический ритм уже был. Но он не стал ритмом сценического произведения. Ритм спектакля строился как чередование фабульных эпизодов поэмы с эпизодами «вокруг бунта», сочиненными театром. Членение сценически воплощенной поэмы рядами повторяющихся с вариациями эпизодов, которые ввел режиссер, и обеспечило единый ритм спектакля, отличный от ритма поэмы.