Юрий Любимов. Режиссерский метод

Содрогавшаяся в танце под аккомпанемент музыки и стиха, хором скандируемого, как будто «заведенная» на определенный лад толпа, заполняя всю сцену, определяла пластический образ первого эпизода. Ему противопоставлялся пластически спокойный эпизод «Тишина». Участники спектакля садились на сцену, образуя треугольник, в центр которого выходила усталая юная женщина, исполнявшая «Тишины хочу, тишины…»

Разные решения получили в эпизодах и противопоставления личности и массы. В первом эпизоде время от времени из неистово двигавшейся толпы на несколько мгновений выделялся отдельный человек (отличными от других движениями, выходом на авансцену или специальным освещением). Толпа, не прекращая своего движения, замолкала. Стих продолжал звучать, но уже в сольном исполнении (такое разделение на сольные и хоровые партии заложено в стихах А. Вознесенского [61,64]):

В нем намеком возникала индивидуальная трагедия. Хор, продолжая содрогаться, отвечал совершенно бесстрастно:

И снова эта на мгновение выделившаяся индивидуальность бесследно поглощалась толпой, сливаясь с ней. Опять перед зрителем была единая безликая нервно-взвинченная масса.

В эпизоде «Тишина» личность оказывалась в центре: ее слушали, ей внимали. И героями этого эпизода становились уже не продукты «атомных распадов», а усталые актеры. То есть эпизод, в котором действовали персонажи, сменялся эпизодом, где действовали актеры, – противопоставление шло и на этом уровне.

Первый эпизод развивался под музыку в стиле рок, во втором – стихи звучали в полной тишине. Представал другой мир, другой мотив, который монтировался с соседним – контрастным ему. Снова переход к эпизоду, где действовали актеры, был связан с переходом к лирическому куску. Эпизод «Тишина» наводил на сопоставление с только что прозвучавшим эпизодом «Рок-н-ролл», но был автономным. В спектакле об антимирах, о человеке и обществе, о разных общественных и личностных мирах происходившее с героями Вознесенского значило не больше и не меньше, чем переживания актеров Любимова.

Часть стихов в спектакле была положена на музыку, в этом случае сценическое воплощение стихотворного образа представляло собой хором или сольно исполненную песню.

С помощью контрастного пластического и звукового решения эпизодов, или соединения эпизодов, где действовали актеры, с эпизодами, в которых действовали персонажи, либо по-разному выраженных эпизодов (песня или стих) или, наконец, при помощи их комбинаций – достигался смысловой контраст, задававший выбор следующих друг за другом стихов.

«Павшие и живые»

Так, в «Павших и живых» режиссер соединял комбинации эпизодов, в которых звучали стихи, с прозаическими новеллами, в которых действовали персонажи, а последние непосредственно монтировались с эпизодами пантомим, где действовали актеры. Исполнение стихов в спектакле было таково, что эпизоды со стихами, по-видимому, можно определить как лирические – в них явно звучало отношение актеров к автору, к содержанию стихотворения, к теме всего спектакля, переживание этой темы актером.

Это входило в замысел режиссера, стремившегося «столкнуть» павших и живых на всех уровнях, в том числе и через отношение современного молодого человека, современного молодого актера к теме павших, к ответственности живых перед мертвыми.

Пантомима в спектакле также звучала лирически. К примеру, пантомима «Это не должно повториться» с ее обобщенным образом злых сил выражала отношение театра к теме спектакля. Таким образом, наряду с драматическими в композицию входили и многочисленные лирические эпизоды.

«Десять дней, которые потрясли мир»

Еще более разнообразный материал монтировался в «Десяти днях, которые потрясли мир». Интересно, что пантомимические эпизоды в этом спектакле, в отличие от пантомимы «Павших и живых», несли в себе не только лирическое, но и эпическое начало. Конкретные образы сеятеля, пахаря, инвалидов в пантомиме «Тяжелая доля» были скорее изобразительными. Они, так же как и более обобщенный образ тюрем в эпизоде «Тюрьмы», помогали создать ту широкую картину российской действительности накануне революции, которую режиссер стремился представить спектаклем в целом. Частью этой эпической картины была и решенная обобщенными средствами пантомима «Кресты» с ее образом раскачивающихся на ветру могильных крестов, символом бесконечных жертв мировой бойни – империалистической войны.

^{Десять дней, которые потрясли мир. Сцена из спектакля.}

Чисто лирический характер имела, пожалуй, лишь пантомима, начинающая спектакль, – «Вечный огонь» – символический памятник жертвам революции.

Большинство эпизодов спектакля, таких, как «Благородное собрание», «Падение 300-летнего дома Романовых», «Очередь за хлебом», «Белая гвардия», «Хаос», «Тени прошлого», «Руки отцов города», «Дипломаты», «Логово контрреволюции», «Окопы», «Митинги», «Последнее заседание Временного правительства», «Декреты», «В столицу за правдой» – представляли собой драматически разработанные сцены. В них действовали многочисленные персонажи – представители всех слоев российского общества.

^{Десять дней, которые потрясли мир. Начало спектакля перед входом в театр.}

Наряду со сценами, где действовали персонажи, в композицию спектакля входили эпизоды, в которых действовали актеры, в частности, пролог и финал с участием всей труппы, выступавшей от собственного лица.

Таким образом, уже в одном из первых программных спектаклей Любимова можно выделить не два, а несколько параллельных рядов, соединенных в единой театральной конструкции. Конечно, и для каждого эпизода, и для целого спектакля не безразлично, на каком языке выражался всякий раз смысл эпизода. Но что существеннее: композиция спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» соединяла между собой драматические, лирические и эпические по содержанию фрагменты и ряды фрагментов. Более того, эти свойства были особенно отчетливо видны именно в композиции, в монтаже, в сочетании с другими фрагментами иного рода.

Разнородность частей композиции

Разнообразны части спектакля и в пространственно-временной определенности.

В «Пугачеве» эпизоды поэмы чередовались со сценами трех мужиков и со сценами плакальщиц. Образ «троицы» развивался преимущественно во времени. Не только потому, что он оставался пластически неизменным, но и по той причине, что развитие образа в значительной степени определялось движением песни, причем в нефабульном времени. Образ плакальщиц был развернут в пространстве и неизменен во времени. И пространство это также было не тем, в котором двигалась фабула.

^{Десять дней, которые потрясли мир. Сцена из спектакля.}

Монтаж пространственно-временных эпизодов с чисто пространственными был применен режиссером и в «Матери»: фабульные эпизоды развивались в пространстве и во времени, а сцены «Кадриль», «Стена», «Дубинушка» были решены чисто пластически. Последние представляли собой метафорические образы, и режиссер сознательно соединял их с неметафорическими фабульными эпизодами.