Мамонты

Угли гражданских войн не стынут долго, сберегая жар для нового пламени.

Тогда, в тридцать седьмом году, Пабло Пикассо получил заказ на живописное панно для павильона Испании на Всемирной выставке в Париже. У сражающейся республики не было денег на роскошества. Соорудили лишь легкий навес для картины во всю стену. Были оговорены размеры панно: восемь метров в ширину, три с половиной в высоту. Всё.

Он медлил, размышлял.

В Трокадеро, вдоль набережной Сены, у Иенского моста, уже встал павильон СССР с мухинской статуей «Рабочий и колхозница» на головном пилоне.

Напротив, лоб в лоб, Альберт Шпеер возвел павильон Третьего Рейха с имперским орлом, держащим в когтях свастику.

Ни у кого не оставалось сомнений в том, что означало это противостояние…

А маэстро пребывал в раздумьях.

В ночь на 26 апреля 1937 года германская воздушная эскадра «Кондор» нанесла удар по Гернике, старинному городку в Басконии, на севере Испании, в котором было всего лишь пять тысяч жителей. После нескольких часов массированной бомбардировки городка не стало.

До официального открытия Парижской выставки оставалась одна неделя.

Пабло Пикассо придвинул стремянку к стене павильона, вооружился углем…

…раненная лошадь, оскалившая зубы в предсмертном истошном ржаньи; распластанный навзничь мертвец, и некто, еще живой, но в безумии лезущий на стену; мать, несущая растерзанного ребенка; электрическая лампочка, раскачивающаяся под потолком; отсеченная рука, сжимающая меч; разъяренный бык, тупо топчущий трупы: голова античной богини, просунувшаяся в чердачное окошко черепичной крыши; запоздалый вскрик божества: «Что вы делаете, люди?..»

Едва справляясь с учащенным дыханием, смотрел я на полотно, простершееся в ширь и в высь, во всю стену «Кабинете дидактико».

Я много раз видел репродукции этого панно — в альбомах, книгах, на открытках, даже на почтовых марках, — и сейчас удивлялся своим наивным предположениям, что в подлиннике холст взорвется всем цветовым спектром: красное, синее, желтое… Но этого не было и быть не могло: лишь черное, белое, серое… здесь даже льющаяся кровь была серой, а солнце излучало черный свет…

Простояв целый час перед «Герникой», я направился в главный корпус музея, всё же решив, что начинать нужно с начала.

Кроме того, я хотел стряхнуть наваждение, которое легло на душу при созерцании картины за пуленепробиваемым стеклом.

В самом деле, думал я, двигаясь по залам, где были Рафаэль и Мурильо, Тициан и Эль Греко, где был Иероним Босх, — неужели им совсем не нужна защита, неужели у них, за давностию времени, совсем не осталось врагов? Счастливцы.

Я примерял, как выглядели бы гвардейцы с автоматами, в треугольных шляпах, скажем, у картин Гойи, возле его расстрелов, трибуналов, возле его «Капричос», — они тут вполне бы подошли.

Но никакой охраны тут не было.

Подходи вплотную к холсту, смотри, нюхай, хоть дотронься пальцем — никто ничего не скажет.

Именно это чувство я испытал подле «Обнаженной Махи» того же Гойи, написанной столь пастозно, столь густо, что я едва превозмог искушение подергать блядищу за нос…

Но на пороге очередного зала я вдруг споткнулся и замер.

Прямо на меня смотрела она.

Я сразу узнал это чистое бледное личико с припухлым носом, как у меня, светлыми бровками, губами, собранными в бантик для безгрешного детского поцелуя. Эти голубые, чуть навыкате, глаза. Ангельски-светлые золотистые волосы, ниспадающие к узким плечикам. Руки, застывшие на взмахе, на взлете, как в танце, которые она, при всем желании, не могла бы опустить — так невероятно пышна и широка, вползалы, была юбка ее парчового платья, растопыренная на проволоке, расшитая золотой тесьмой, украшенная жемчугами и алмазами.

Да, это была она, инфанта Маргарита, моя принцесса.

Разумеется, это не было для меня такой уж полной неожиданностью.

Ведь я знал, что художник Веласкес, влюбленный в свою модель столь же трепетно, как я, написал целую галерею ее портретов, теперь украсивших музеи мира…

Но здесь, в Прадо, она уже не была сиротой.

На огромном полотне, которое называлось «Менины», эта девочка, инфанта Маргарита, была лишь одной из фигур хитроумной композиции.

Главными же лицами, согласно придворному этикету, тут были ее отец и мать, король и королева Испании.

И художник Веласкес писал, строго говоря, двойной портрет их величеств.

А она как бы при сем присутствовала.

Остальные же с почтением наблюдали за тем, как он пишет королевскую чету.

Но как можно изобразить на одном холсте и тех, кого пишут, и того, кто пишет, и тех, кто наблюдает акт вдохновенного творчества?

На то и мастер, чтобы найти решение, сделать невозможное возможным.

В глубине дворцовой залы висело зеркало, в котором отражались лики и стати короля с королевой. То есть, художник написал своей кистью зеркало, а в зеркале поместил тот будущий портрет августейшей четы, который покуда существовал лишь в его воображении и взгляде.

В комнате царил сумрак. Пожалуй, тут было темновато для сеанса портретной живописи.

Поэтому гофмаршал королевы Хосе Ньето направился к дальнему окну, отдернул плотную гардину, и дневной свет хлынул из окна внутрь покоев.

А живописец успел запечатлеть на холсте этот его поступок, поскольку благосклонность гофмаршала королевы тоже бывает полезна.

При этом великий художник Диего Родригес де Сильва Веласкес не преминул запечатлеть на этом полотне и самого себя, пишущего королевскую чету.

Он стоял у холста с палитрой в руке, с кистью в другой — очень красивый, в мушкетерском плаще с крестом, с вдохновенным лицом, обрамленным бородой и усами, волною темных волос, ниспадающих к плечам.

Это был, говорят, единственный автопортрет великого живописца.

Может быть, он предчувствовал, что жить ему на свете осталось недолго — всего лишь год, — и он хотел сам распорядиться тем, каким запечатлится в памяти потомков.

Но повторю: даже он, мастер, оставался в стороне, в сумраке, а в центре его полотна была девочка с голубыми глазами и ангельски-светлыми волосами, инфанта Маргарита.

Вокруг нее хлопотали придворные девушки, фрейлины, менины, давшие название всей картине. Ее старалась рассмешить карлица Барбола, грузная, с обрюзгшим лицом пожилой дауняшки, похлопывающая в ладоши.

И еще на переднем крае картины, у самой рамы, возлежала большая собака, напомнившая мне черно-желтую овчарку Люси, Люську, которая в моем раннем детстве катала меня на санках по снегу, вдруг выпавшему в Одессе, а после погибла под колесами автомобиля; след которой обнаружился в архивном доносе осведомителя; а сама она потом появилась на видимой стороне Луны… Очень похожая собака.

Я много чего слыхал и читал о картине Веласкеса «Менины», прежде чем увидел ее своими глазами.

Сведущие люди уверяли, что эта картина впервые в истории искусства показала королевский двор не в чинном параде торжественного церемониала, а в будничной обстановке, когда их величества выкроили часок, чтобы позировать придворному художнику, но занятие это настолько утомительно и тягостно, что пришлось позвать шутов и карлиц, придворных фрейлин, услужливого гофмаршала, чтобы развеять скуку.

Сведущие люди при этом намекали, что и сам-де великий художник здесь выглядит лишь одним из шутов.

И что даже инфанта Маргарита, принцесса, тут всего лишь игрушка, кукла, призванная забавлять своей детской непосредственностью их величеств, короля с королевой…

Обо всём этом я много раз читал и слышал.

Но сейчас, в этот миг, когда мне выпала удача впервые в жизни заступить порог музея Прадо и увидеть воочию картину Веласкеса «Менины», мне — скажу откровенно, — было в высшей степени начхать на эти суждения и намеки.

Я видел лишь одно.

Что иногда, хотя и очень редко, в жизни всё кончается счастливо.

Что эта испанская девочка с ангельски-светлыми волосами сумела пройти сквозь все невзгоды: потеряться в смертельной круговерти войны, пережить обстрелы, бомбежки, лихорадку эвакуаций, бесприютность, сиротство, голод, безразличие, отчужденность, — и опять найтись, будто заново родившись на свет.