Сборник статей, воспоминаний, писем

   С годами Качалов добивался в Гамлете все большего мастерства и художественного совершенства. Но были и другие, более существенные причины, побуждавшие Качалова продолжать работать над образом Гамлета, стремиться к некоторому пересмотру самой трактовки. Важно то, что сам он не был полностью удовлетворен своим решением роли, и именно это чувство неудовлетворенности толкало его на новые и новые поиски.

   Это чувство неудовлетворенности росло по мере того, как Качалов с чуткостью большого художника все более остро ощущал приближение конца периода общественного застоя, уныния и распада.

   Несмотря на то, что начавшийся процесс частичного изменения трактовки образа у Качалова происходил во многом для него самого неосознанно, основная тенденция его была вполне определенной. Качалов от спектакля к спектаклю усиливал действенный элемент в своем Гамлете, черты активности в нем. Это отражало не только борьбу, которая происходила внутри Художественного театра, сопротивлявшегося отвлеченно метафизическому реакционному замыслу Крэга, но являлось отзвуком назревавших в стране общественных событий.

   Однако робкие, во многом даже не осознанные попытки Качалова, смутно ощущавшего потребность в переосмыслении образа, еще не привели к значительным, кардинальным изменениям. Эти изменения пришли в дальнейшем, уже после Великой Октябрьской социалистической революции.

   Для понимания последующей эволюции образа качаловского Гамлета важным этапом является постановка "Гамлета" во время гастролей за рубежом так называемой "качаловской группы" МХТ. Новый "Гамлет", осуществленный через девять лет после московской премьеры, не был простым возобновлением старого спектакля, а явился частично попыткой самостоятельного решения задачи. Здесь впервые Качалов имел возможность играть эту роль вне пресловутых крэговских "ширм". Недаром, по свидетельству критики, Качалов играл теперь "горячее и проще". Его искусство всегда было живым и чутким, оно менялось, эволюционировало вместе с жизнью. "Возмужавши сам, освободившись от прежних привычных представлений, я вновь через девять лет начал играть Гамлета. Теперь я старался избежать в нем слабости и человеческой усталости. Будучи сам духовно зрелее, и в Гамлете я нажимал на силу и зрелость", -- рассказывал нам Качалов.

   В Гамлете -- Качалове происходило смещение акцентов, приводившее к существенным внутренним изменениям. Черты жертвенности, духовного подвижничества, подчиненность страданию, трагическая бесперспективность -- все это постепенно отходило на второй план, уступало место иному. Образ философа, задумавшегося над судьбами мира, сохранялся, но неосознанно пробудившаяся в Гамлете Качалова воля к активности и стремление к мужественности по-новому окрашивали все исполнение.

   Сохранившиеся фотографии в какой-то степени передают нам эти черты нового в Гамлете -- Качалове. Изменился не только грим и костюм, но и его внутренний образ, его характер, его смысл. Нет больше ни аскетизма, ни монашества, того, что придавало прежде такой своеобразно скорбный оттенок качаловскому Гамлету.

   Перед нами смело выпрямившаяся, полная силы и энергии фигура. Руки уверенно и властно сжимают рукоять меча; волосы, прежде спадавшие прямыми гладкими прядями, вьются кудрями. Черты лица стали резче, суровее, энергичнее. Как отличается этот образ от того обреченного, как бы ушедшего в себя человека, охваченного мучительно ищущей мыслью, с изжелта-бледным, восковым лицом, бессильно упавшими руками, опущенными плечами, каким впервые предстал перед зрителем Гамлет--Качалов.

   Теперь Гамлет--Качалов не только философ, но и мститель. "Не простой отговоркой нерешительности звучит его угроза молящемуся Клавдию: "Живи еще, но ты уже мертвец!", -- читаем мы в одном из критических отзывов. "В Гамлете я нажимал на силу и зрелость", -- разве не выражали эти слова Качалова, сказанные им о Гамлете начала двадцатых годов, наметившейся переоценки ценностей, смутно угадываемой потребности поворота от "с_а_м_о_с_о_з_е_р_ц_а_н_и_я" к "д_е_я_н_и_ю", к которому в предреволюционные годы так страстно призывал Художественный театр М. Горький?

   Мы не склонны, однако, переоценивать практический результат того, что было достигнуто в Гамлете в 1920--1921 годах, ибо Качалов тогда скорее лишь намечал, чем окончательно решал задачу. Тем не менее выступления Качалова в роли Гамлета в эти годы занимают свое определенное и важное место в его работе над Шекспиром, которую он продолжил после своего возвращения в Москву.

   Однажды Качалов показал нам своего Гамлета таким, каким он играл его прежде, в крэговском спектакле 1911 года. Это была творческая реконструкция прежнего образа -- задумчиво-скорбного философа, жертвенного в своей обреченности. Василий Иванович читал сцены из "Гамлета", сопровождая игровой показ объяснением планировки и переходов, делая по временам скупые, но меткие замечания, вскрывающие атмосферу данной сцены, самочувствие Гамлета и т. д. Будучи единственными зрителями этих замечательных показов, мы реально, со всей силой непосредственных впечатлений, ощутили не только качаловского Гамлета, но и все своеобразие окружавшей его обстановки. Вспоминая прошлое, В. И. Качалов воссоздавал не только роль Гамлета, но и другие образы, с которыми по ходу действия сталкивается Гамлет. Так, например, он мгновенно преображался в Полония, изображая его таким, каким играл его В. В. Лужский, или показывал "двух гадюк" -- Розенкранца и Гильденштерна так, как играли их в спектакле 1911 года С. Н. Воронов и Б. М. Сушкевич. Он не только схватывал внешний, характерный рисунок роли, но давал почувствовать самое "зерно" образа, его психологическую сущность. Угодливо пригибающимися движениями он изображал зеленочешуйчатого "заплесневевшего" Полония -- "старую жабу". Показывая "уродцев змеенышей" Розенкранца и Гильденштерна, с пискливыми голосами и змеевидным изгибом тел, он обнажал их жестокую и порочную сущность, скрытую за внешней вкрадчивой любезностью. И в то же время -- это было самым замечательным -- основное впечатление от этих образов рождалось не столько от них самих, но возникало главным образом _о_т_р_а_ж_е_н_н_о, через Гамлета, словно в преломлении через его сознание. В глазах Качалова, в выражении его лица, в едва уловимом движении тела чувствовалось отвращение, вызванное ими, брезгливость, холодная отстраненность Гамлета от них.

   Благодаря этим показам мы отчетливо запомнили образ качаловского Гамлета, может быть, невольно слегка видоизмененный, но в своей сущности верно передающий первоначальный замысел артиста. И это помогло в дальнейшем уловить и понять то новое, что было внесено Качаловым, когда он начал выступать в концертах со специальным "монтажем" сцен второго акта, где он играл также и за Полония, и за Розенкранца, и за Гильденштерна, но трактуя их иначе, чем они были даны в спектакле 1911 года. И лишь образ самого Гамлета, казалось, сохранял прежние черты. Но это было не так. Наблюдая в течение многих лет исполнение Качалова, мы невольно ощущали видоизменение образа. То появлялись новые детали, то по-иному, чем прежде, звучали интонации, то менялись жесты и мизансцены. Причем это вызывалось не столько условиями концертного исполнения, сколько сменой акцентов роли, новой трактовкой той или иной сцены, изменением внутреннего образа Гамлета. Все время чувствовалось, что актер не успокаивается на достигнутом, экспериментирует, ищет нового. В своих концертных выступлениях конца тридцатых -- начала сороковых годов Качалов показал образ Гамлета измененным, в ином ракурсе, сохранив лучшее "качаловское", что было в его толковании, и перечеркнув все, что связывало его с Крэгом. Смысл этой эволюции состоял также в том, что трагедия безысходности, обреченность Гамлета, понятого как образ "мировой скорби", окончательно преодолевались Качаловым, органически ощутившим в нем иные черты.