Сборник статей, воспоминаний, писем

   Такой замысел, естественно, возбуждал в нем особенный интерес ко всему, что выражает в трагедии "мнение народное" и отношение к нему самого Пушкина. Обычно довольно равнодушный ко всякого рода беседам общего характера, к литературным комментариям режиссеров и консультантов, Качалов в этой работе необыкновенно горячо отнесся к приглашению в театр виднейших ученых-пушкинистов. Он жадно ловил всякую живую подробность в их рассказах об исторических источниках "Бориса Годунова", с удовольствием слушал отрывки из писем Пушкина. Он приходил к своему замыслу самостоятельно, но тем более ценил возможность укрепиться в нем с помощью исторического и историко-литературного материала. Это помогало ему итти в своей работе над образом Бориса, минуя маленькие психологические "правды", путем все большего углубления в социальный смысл трагедии, -- тем путем, который с самого начала был для него единственно верным.

   Самой трудной для Качалова сценой Бориса на протяжении всех репетиций была первая -- в кремлевских палатах ("Ты, отче патриарх, вы все, бояре..."). Он без конца возвращался к этому монологу и, казалось, все время искал в нем единого, определяющего "подводного течения", основного жизненного самочувствия. И не находил. Ему мешала какая-то неуловимая двойственность в поведении Бориса в этой сцене, которую он мог осознать, но которую никак не удавалось перевести в план сценического _д_е_й_с_т_в_и_я. Он готов был отдаться предельной искренности в словах: "обнажена моя душа пред вами" и жил стремлением внушить боярам огромность, величие своих замыслов, свою веру в себя, знающего, как осчастливить народ. Но в то же время он чувствовал в первом монологе Бориса и великолепного актера, произносящего рассчитанную тронную речь. В "молитве" Бориса, обращенной к его предшественнику на престоле, "праведнику" Феодору, Качалов явственно ощущал определенный расчет политика: пусть слушают эту молитву и запоминают ее окружающие нового царя бояре:

   О праведник! о мой отец державный!

   Воззри с небес на слезы верных слуг

   И ниспошли тому, кого любил ты,

   Кого ты здесь столь дивно возвеличил,

   Священное на власть благословенье...

   Искренность и расчет казались несоединимыми. На одной из репетиций Вл. И. Немирович-Данченко предложил Качалову такую задачу: "Надо жить накоплением того, что было [т. е. исторически предшествовало данной сцене], -- это и даст основу... Отказывался от престола сколько уже раз, престол -- громада, хочу молиться, чтобы доказать окружающим свое отношение к принятию трона" {Дневник репетиций. Запись В. В. Глебова.}.

   Василий Иванович соглашался, начинал репетировать снова, но и это не снимало до конца психологического противоречия, которое его внутренно сковывало.

   Это противоречие мешало Качалову создать в начале пьесы образ безоблачный и монументальный, образ Бориса Годунова, достигшего предела своих желаний и уверенного в своих силах. Начало трагедии Бориса в замысле Качалова было ярким, светлым контрастом: к ее дальнейшему развитию. Но, репетируя свою первую сцену, он так и не находил в ней единой действенной линии и единого органического самочувствия для воплощения этой мысли.

   Отсюда возникала "декламация", которую Василий Иванович считал вообще своим главным врагом на протяжении всей работы над "Борисом Годуновым". Тогда в его исполнение прокрадывалась обычно совсем ему не свойственная напряженность; отдельные куски монологов казались психологически перенасыщенными, а другие, наоборот, холодными и ненаполненными; появлялись напевно-декламационные каденции стиха, внешние краски, жесты "величавого", "романтического" Бориса, как их определял сам Василий Иванович.

   Вот тут и начиналась борьба Качалова с самим собой, так изумлявшая всех очевидцев своей необычностью и смелостью. Для того чтобы добиться простоты и искренности, ему никогда не нужно было дробить текст роли на отдельные куски. Он искал жизненной правды не в каком-нибудь одном верно схваченном элементе своего сценического поведения, как это часто бывает у актеров, а всегда в целом, в своем общем ощущении целого монолога или сцены. Репетируя, он почти всегда повторял их несколько раз от начала до конца. И победа его в той или другой сцене, когда ему удавалось добиться того, чего он искал, бывала всегда полной, а не частичной, и решающей, а не второстепенной по своему значению. Когда он находил то живое внутреннее действие, которое могло по-настоящему его наполнить и увлечь, вся сцена сразу начинала звучать по-другому, как будто возрожденная на иной, более глубокой и плодотворной почве.

   В заметке о работе над "Борисом Годуновым" Качалов писал 8 марта 1937 года: "Перед всеми нами стоит одна общая задача -- соединить владение пушкинским стихом, которым недостаточно владел Художественный театр в своих прежних пушкинских спектаклях, с нашими неизменными основными требованиями жизненности, полнокровности чувств, простоты, правды и искренности переживаний".

   К этому он неуклонно стремился на протяжении всей работы. И если этот синтез ("жизненно-стихотворный", по выражению Немировича-Данченко) так и не был осуществлен Качаловым в первой сцене, то уже во второй -- в монологе "Достиг я высшей власти..." -- он овладел им совершенно. Но тоже далеко не сразу, а в результате огромного творческого труда. И здесь для него не раз возникала опасность остаться на поверхности великолепного чтения монолога. И здесь он порой мучительно не находил себя ни в декламационном пафосе, ни в той психологической перенасыщенности, о которой писал Станиславский, вспоминая свою работу над ролью Сальери, и которая теперь, в работе Качалова над Борисом Годуновым, так же неизбежно разрушала стройность пушкинского стиха.

   К этим опасностям в монологе "Достиг я высшей власти..." присоединялась еще одна, не менее серьезная. В своих упорных поисках жизненно правдивого самочувствия Качалов иногда становился чрезмерно угнетенным и подавленным, почти растерянным, неисцелимо тоскующим. Тогда исчезали те краски "холодной элегии", которые на многих репетициях он так настойчиво изгонял из своего исполнения, но при этом исчезала и действенная сила владеющей Борисом большой мысли и воля к преодолению всех препятствий, которую Качалов считал такой важной для основного "зерна" своего образа. Заключительные строки монолога:

   И всё тошнит, и голова кружится,

   И мальчики кровавые в глазах...

   И рад бежать, да некуда... ужасно!

   становились тогда смыслом всей сцены, они как бы заранее окрашивали весь монолог в болезненно-мрачные тона, и трагедия нечистой совести Бориса неожиданно приобретала самодовлеющее значение.

   С этим необходимо было бороться, в особенности потому, что Качалов считал, что в монологе "Достиг я высшей власти..." должна быть прежде всего раскрыта вся глубина той социальной трагедии, которая составляет сущность пьесы. Для воплощения его замысла роли этот монолог был ключевым, определяющим: именно здесь Борис -- Качалов _в_п_е_р_в_ы_е_ _о_с_о_з_н_а_в_а_л_ пропасть, отделяющую его от народа, бессмысленную тщетность своих "милостей" и "щедрот", подавленный протест народных масс против любой царской власти. В своем понимании трагедии Бориса Качалов шел от строк:

   Живая власть для черни ненавистна.

   Они любить умеют только мертвых.

   В преодолении этого отравляющего сознания и состояла для него вся действенная линия монолога. Вот почему он так напряженно, буквально сотни раз репетировал эту сцену и был неутомим в своих пробах и поисках. "Он -- _п_р_е_о_д_о_л_е_в_а_ю_щ_и_й,-- говорил Василий Иванович на репетиции 27 мая 1937 года, определяя для себя самое главное в развитии роли Бориса. -- Он сознается себе, что "совесть не чиста", и все же дальше мы видим, что он преодолел это. Он все время преодолевает -- и в сцене с Юродивым и в Думе. В "Смерти", в сцене с Басмановым, несмотря на банкротство всей своей системы правления, он все же _п_р_е_о_д_о_л_е_в_а_е_т. В нем все время -- утверждение себя".