Сборник статей, воспоминаний, писем

   Образ Сальери был для Качалова в гораздо большей степени реальной _р_о_л_ь_ю, которой он стремился овладеть не в отдельно взятом монологе, а в целом, во всем ее сложном развитии. Он мечтал сыграть Сальери, считал эту роль "своей", вынашивал ее в себе, готовился к ней. В мечте о Сальери сказывалось его постоянное внутреннее тяготение к ролям мирового трагедийного репертуара. Среди неосуществленных замыслов Качалова Сальери стоит рядом с Мефистофелем, Ричардом III и Яго.

   Василий Иванович никогда не читал и не играл Сальери в концертах. Сделав несколько попыток записать первый монолог на пластинку и пленку, он продолжал свою работу над "Моцартом и Сальери" в уединении и редко делился ею даже с близкими. В последние годы его увлекала мысль соединить в концертном исполнении обе роли -- если не сыграть, то прочитать с эстрады и Сальери и Моцарта.

   Этот смелый замысел, необыкновенно характерный для последних этапов творчества Качалова, открыл перед ним новые возможности в работе над образом Сальери, который и теперь, во взаимодействии с Моцартом, оставался для Качалова основным. Читая обе роли от начала до конца пьесы, Качалов не искал ни резко очерченной характерности, ни особого контраста в дикции, высоте и тембре голоса. Он читал монологи и краткие реплики Моцарта и в то же время как будто сам прислушивался к ним внутренним слухом своего Сальери. Он стремился охватить изнутри, во всей глубине, целиком основной философский и психологический контраст пьесы. Для этого ему и нужен был Моцарт. Но в соединении Сальери и Моцарта он, казалось, искал прежде всего живых, непосредственно жизненных импульсов для сложного внутреннего действия своего основного героя -- Сальери. И никогда трагедия Сальери, возникающая в трактовке Качалова из мучительного противоборства мысли и чувства, не достигала в его воплощении такой насыщенности, такого искреннего пафоса, как в этих замечательных эскизах.

   Всегда волнующим и близким был для Качалова монолог Председателя из драматической сцены "Пир во время чумы" ("Когда могущая Зима..."). Именно поэтому Василий Иванович, довольно часто включая этот монолог в концертную пушкинскую программу, относился к исполнению его с особенной требовательностью.

   Есть упоение в бою,

   И бездны мрачной на краю...

   В этих стихах монолога, воплощавших для Качалова его идейно-эмоциональное зерно, звучала тема, предельно близкая его собственной основной творческой теме: бесстрашие и могущество человеческой воли, радость борьбы за жизнь, утверждение жизни. Может быть, потому Качалов и ограничивался в своей работе над "Пиром во время чумы" одним монологом, что не хотел омрачать этот гимн жизни, этот гордый вызов судьбе ни отчаяньем, ни ужасом, ни тоской Вальсингама, которым нет исхода, нет разрешения в драматическом фрагменте Пушкина.

   В сдержанном, но внутренне накаленном темпераменте качаловского Председателя, в нарастающей и постепенно захватывающей силе его патетических утверждений мощной органной нотой звучала интонация спора с судьбой. "Е_с_т_ь_ упоение в бою..." -- восклицал он, как бы подчеркивая этим ударением несокрушимую силу своей убежденности и воли. "И девы-розы _п_ь_е_м_ дыханье, -- быть может... полное Чумы" -- подтекстом этих заключительных строк у Качалова был мужественный, дерзкий, бесстрашный вызов свободного человеческого духа, который ставит себя над судьбой, утверждая свое бессмертие.

   Качалов придавал "гимну в честь чумы" ликующие вольнолюбивые краски той "буйной вакхической песни", которой ждут от Председателя другие участники пира. Вакхически-страстно -- в пушкинском смысле -- звучало в этом отрывке его жизнеутверждение. Не случайно отрывок из "Пира во время чумы" в концертных программах Качалова обыкновенно занимал место рядом со стихотворением, которое было названо "Вакхической песней" самим Пушкиным. И вслед за монологом Председателя, как бы расширяя его пределы, с новой силой неслись с эстрады бессмертные пушкинские слова:

   Да здравствует солнце, да скроется тьма!

4

   Тема бесстрашного, гордого, жизнеутверждающего вызова судьбе была основной для Качалова и в пьесе "Каменный гость", которая была поставлена Художественным театром вместе с "Моцартом и Сальери" и "Пиром во время чумы" в 1915 году.

   Для передового театра, особенно дорожившего своей глубочайшей связью с национальной классической драматургией, было знаменательным это обращение к Пушкину в годы империалистической войны. Театр не желал подчинять свое искусство требованиям и вкусам буржуазной публики, от которой он материально зависел. Он отказывался от шовинистического и бездумно-развлекательного репертуара, господствовавшего на многих других сценах, и, углубляясь во внутреннюю лабораторную работу, все реже показывал в это время новые спектакли. Работа над Пушкиным увлекала театр, вопреки заказам и ожиданиям пресыщенного, жаждущего острых ощущений буржуазного зрителя.

   Но, несмотря на то, что Художественный театр подходил к драматургии Пушкина со всей ответственностью, пытливостью и глубиной истинного новатора, он остался сам не удовлетворен результатом своей работы в целом. Ограниченное представление о "жизненной правде" не давало театру возможности полностью овладеть идейной сущностью и стилем пушкинских трагедий. Их гениальная лаконичность вступала в противоречие с психологической и бытовой "маленькой правдой", от которой искусство МХТ в то время еще не было свободно. Пушкинский стих в этой постановке был для большинства актеров Художественного театра скорее непреодолимым препятствием, чем путем к органическому слиянию с идеями и образами трагедий Пушкина.

   Обобщая опыт работы над Пушкиным в замечательном по самокритической глубине рассказе о самом себе в роли Сальери, К. С. Станиславский пишет в книге "Моя жизнь в искусстве": "То, что я делал, я делал искренно; я чувствовал душу, мысли, стремления и всю внутреннюю жизнь моего Сальери. Я жил ролью правильно, пока мое чувство шло от сердца к двигательным центрам тела, к голосу и языку. Но лишь только пережитое выражалось в движении и особенно в словах и речи,-- помимо моей воли создавался вывих, фальшь, детонировка, и я не узнавал во внешней форме своего искреннего внутреннего чувства... На этот раз главное было в том, что я не справлялся с пушкинским стихом. Я перегрузил слова роли и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себя вместить".

   Глава о пушкинском спектакле имеет в книге Станиславского многозначительный заголовок: "Актер должен уметь говорить". В работе над Пушкиным Станиславский пришел к новому этапу в развитии своей "системы" органического актерского творчества. Это было открытием одной из тех гениально простых "давно известных истин", которые в синтезе творческого метода Станиславского ведут актера к новым и новым достижениям. В заключительных строках главы о пушкинском спектакле Станиславский взволнованно говорит о том, "сколько новых возможностей откроет нам музыкальная звучная речь для выявления внутренней жизни на сцене", а несколько выше мы находим его признание: "Для себя самого -- я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача".

   Такова была мера суровой и беспощадной требовательности Станиславского к себе и к своим товарищам по сцене при встрече с Пушкиным. Вот почему особенно важно обратить внимание на то, что, оценивая пушкинский спектакль в целом, Станиславский определенно выделяет среди его исполнителей В. И. Качалова в роли Дон Гуана.

   Что это значит -- ясно из контекста глубоко принципиальных размышлений, которыми наполнен рассказ Станиславского о постановке "Маленьких трагедий" в МХТ. Очевидно, Качалов ближе других подошел к воплощению его мечты о гармоническом слиянии музыки пушкинского стиха с живым и правдивым чувством действующего на сцене актера.