Корабль плывет

Утром в день сдачи Захаров с Вознесенским поехали в храм, освятили три иконки, что тогда выглядело вызывающим поступком, и поставили их на столик в гримерной Лене Шаниной — она играла Кончиту, поставили на столик моей жене Людмиле Поргиной — Люда играла Богоматерь, в программке эта роль была завуалирована как «женщина с младенцем». Боялись, что иначе не пропустят. Восемьдесят первый год, еще Брежнев был жив, глухие советские времена. Третью иконку режиссер и автор принесли ко мне в гримерную.

Как и все непривычное для советского идеологического чиновника, ««Юнона» и «Авось»» всячески тормозилась, и путь к зрителю был нелегок. Был момент, когда Вознесенский с Марком из-за молитвы Богоматери в первом акте ««Юноны» и «Авось»» задумались: «Может, сыграем без антракта?»

Тогда любой спектакль сдавался комиссии. И всегда сдавали по нескольку раз. Не помню случая, чтобы с первого раза приняли. «Тиля» сдавали раз семь. Сто поправок, что-то сумели отстоять, что-то пришлось поменять. Чаще, конечно, приходилось менять. Спорить трудно, сидит комиссия, почти никто не смотрит на сцену, все с карандашами, все что-то пишут, головы вниз — к блокнотам. И так, пока занавес не опустится. Тут начинаются замечания. «Три женщины в голубом» Петрушевской четыре года сдавали. «Юноной» мы только начали заниматься, тут же нам эту пьесу запретили репетировать, думаю, из-за Андрея Вознесенского. Вышел самиздатовский журнал с его участием, ныне знаменитый, а тогда скандальный «Метрополь». Если не ошибаюсь, это происходило в самом конце семидесятых, нам сразу же запретили работать с текстом Вознесенского. Всех, кто входил в число авторов журнала, перестали печатать. Главный редактор — им был Вася Аксенов — просто свалил в США. В редколлегию входили Искандер, Ахмадулина, Битов — всех поприжали. Андрей Андреевич спустя годик как настоящий советский человек-патриот поехал на Северный полюс, написал что-то про путешественника Шпаро, и нам вновь разрешили вернуться к «Юноне».

Что интересно, когда закрыли пьесу, композитор Алеша Рыбников, будучи уже на сносях своим произведением, испугавшийся, что оно не увидит свет, взял и на свой страх и риск записал пластинку с песнями из «Юноны». Естественно, с другими исполнителями. Задача у него была простая: хоть как-то мелодии выпустить в свет. Более того, он сделал презентацию в каком-то православном храме. Причем пригласил на нее пополам патриархию и дипкорпус. После чего даже упоминать о пьесе, в том числе и о тираже пластинки, запретили навсегда. Потом благодаря походу Димы Шпаро на Северный полюс нам вновь дали возможность заниматься «Юноной». А когда спектакль вышел, что произошло года через два, вышла наконец и пластинка. В результате зрители не понимали, что к чему. В восторге от спектакля они бросились раскупать диски с песнями и выяснили, что песни на пластинке ничем не похожи на песни, что они слышали в театре, более того — там другие исполнители.

Объяснять столь запутанную историю долгое время не представлялось возможным, в «Ленкоме» — одно, на пластинке — другое. Мы просто махнули рукой. Но весной 2002 года состоялась специальная съемка спектакля, которая преследовала две цели: одна из них, как я понимаю, высокая — потомкам на века, вторая — вполне земная, чтобы имелись видеокассета, аудиокассета, компакт-диск и чтобы все это продавалось перед спектаклем в фойе театра.

Я убежден, ««Юнона» и «Авось»» никогда бы не появился, не выйди в «Ленкоме» спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Я в нем исполнял роль Смерти. Точнее, сразу две роли: главаря рейнджеров и Смерть. Как уверял меня Рыбников, он писал партии главного героя на меня, но в процессе работы понял, что значительно сложнее, причем абсолютно локально, выстраивается роль Смерти. Молодой Саша Абдулов сыграл Хоакина. А мне куда интереснее было делать Смерть как образ.

«Звезда» — это дебютное освоение нового жанра, это первый спектакль нашего театра, целиком построенный по музыкальным законам. Музыкальная драматургия определяла общую драматургию спектакля.

Как я узнал об идее «Юноны»? «Ленком» — на гастролях в Таллине. В вестибюле гостиницы «Олимпия» я встречаю выходящую из лифта критика Зою Богуславскую, жену поэта Вознесенского: «Андрей пишет на тебя роль». Потом уже Вознесенский мне принес изучать разные книжки с историей графа Резанова, что, конечно, было познавательно и интересно. Так началась работа. В принципе успех был предопределен, потому что «Ленком» к тому времени стал модным театром, притом с каждым сезоном набирающим силу. Уже состоялся «Тиль», уже ломились на «Звезду», уже захаровский «Ленком» начал говорить о себе во весь голос. Естественно, к театру — пристальный интерес плюс такое имя, как Андрей Вознесенский, плюс потрясающая музыка Алексея Рыбникова.

Захаров долго думал, кто будет ставить пластику, танцы. В программке написано: режиссер спектакля Николай Караченцов. Это сильно завышено, потому что никакой я не режиссер. Другое дело — я участвовал в работе над спектаклем с первого дня. А он начинается значительно раньше, чем актеры сталкиваются с текстом пьесы. Еще до первой читки в театре идет работа с художником, с авторами. Мы собирались у Марка Анатольевича дома. Там часами сидел Рыбников, сидел Андрей, сидел художник Олег Шейнис, все взвешивали, обсуждали, решали, чего у нас не хватает. Не хватало, точнее, провисала линия Кончиты. Захаров придумал сцену, когда она всех разгоняет кнутом. Алеша садился, наигрывал новую тему «Белый шиповник». Тогда же возник вопрос: кто может заняться постановкой движения? Я предложил Владимира Васильева. В первую очередь потому, что он мой друг, а во вторую, я знал, что Володя уже пробовал свои силы, довольно успешно, как балетмейстер. В Большом он доставил «Икара» на музыку Слонимского. Мне казалось, что Володе будет интересно заняться «Юноной». Захарова смущало, что Васильев чистой воды классик: его главные партии — это «Дон Кихот», «Спартак», тот же «Икар». Но, с другой стороны, Большой театр, лучший танцовщик мира, народный артист Советского Союза, все звания и награды, которые есть в мире, — все у Васильева.

Я пришел к Володе домой, крутил ему какие-то записи, где Рыбников сам что-то напевал, звучали какие-то хоры, кусочки из того будущего диска, записанного Алешей на всякий случай. Наступила ночь. Уже ходит рядом, как немой укор, Татьяна Густавовна, Катина мама. Любимого ребеночка, собачку Лику, давно надо выводить, ей, как и Татьяне Густавовне, уже пора спать. Лика сама откровенно демонстрирует, что хочет гулять. Я говорю: «Пусть сделает лужу, но покуда ты не согласишься, я не уйду отсюда».

Находим компромисс. Идем вместе с Ликой гулять. Володя задумчиво спрашивает: «Так это что, про любовь спектакль?» Я возмущаюсь: «Ты как был, так и остался балетным чудаком». В конце концов он сломался: «Можно я приду на репетицию?» Я с облегчением, не меньшим, чем у Лики: «Ради этого ответа я полночи у тебя сижу. Пока от тебя больше ничего не требуется».

Володя Васильев пришел на репетицию «Юноны». Артисты напряглись: сам Васильев, популярность чумовая. Мы ему проиграли кое-как слепленный на живую нитку будущий спектакль. Без движения, без танцев. После чего вместе с Захаровым втроем пошли в кабинет к директору. Там Васильев сказал, что из того, что нынче идет на мировой сцене, он постарался посмотреть максимум, но то, что он увидел сегодня, вероятно, лучшее из увиденного, и он будет счастлив, если ему дадут возможность прикоснуться к этому произведению. На что Захаров сказал: «А можете вы все это повторить артистам, они ждут вашего мнения и безумно волнуются». Володя вышел к труппе и все слово в слово повторил. После чего Захаров так флегматично: «А теперь ставьте». Васильев: «Как? Сейчас?» Захаров: «А что тут особенного». Васильев: «Согласен, но мне надо какое-то время на прослушивание музыки». «Не будем откладывать, вы же сейчас слышали какие-то куски. Вот и сделайте нам танец «В море соли и так до черта». Васильев говорит: «Ну что ж, давайте».