Владислав Ходасевич. Чающий и говорящий

Перед нами — образ пугающе двусмысленный. С одной стороны, герой стихотворения заражен враждебным Ходасевичу духом «футуристического» варварства. С другой — ненависть к арийскому миру, миру европейской культуры является некой упрощенной проекцией того трагического разрушительного пафоса, который вдохновлял Льва Шестова и Михаила Гершензона. Поэтому Ходасевичу и понадобилась отсылка к одиозной уже в то время расистской мифологии. Воспользовавшись готовой и очевидно враждебной ему идеологической схемой, поэт вывернул ее наизнанку, изменив минус если не на плюс, то на сложное сочетание плюса и минуса.

И это неслучайно: Ходасевич устойчиво самоотождествляется с любой разрушительной силой, чуждой и враждебной ложному покою Европы. В цикле «У моря» это Каин «с экземою между бровей» (узнаваемая автобиографическая черта); это он в «семиверстных сапогах» шагает «через горы и реки» и заламывает руки «под европейской ночью черной», мрачный, неуязвимый, бессмертный. (Уж не двойник ли он или маска Вечного жида? Мотив бессмертия Каина в мифологии не распространен.)

Роль культуры в этой битве противоречива: достаточно сопоставить два «венецианских» стихотворения Ходасевича 1924 года. В одном из них, «хранилище», искусство, культурная память становятся таким же объектом нигилистического отвержения, как и всё остальное: «Претит от истин и красот» [579]. Другое — «Интриги бирж, потуги наций…» — как будто напоминает мягкие и трогательные итальянские стихи 1911–1913 годов, но финал его несет в себе скрытый эсхатологический пафос:

Даже безмятежная венецианская живопись и порожденное ею «веселье» Творца несет в себе возможность разрушения мира — и эта возможность по-своему радостна, хотя и «не без горечи сокрытой».

На поверхности все это может выглядеть как «антибуржуазный протест». Возникают ложные параллели с некоторыми лирическими жестами Цветаевой из произведений того же времени: «Крысолова», «Поэмы горы», «Поэмы конца» («Будут шлюхами ваши дочери и поэтами сыновья…»). Но Ходасевич далек от цветаевской романтической гибельности и априорного презрения к обывателю. Другие возможные аналогии выглядят еще неожиданнее и у самого Ходасевича, несомненно, вызвали бы резкие возражения: так «Окна во двор» по структуре близки «Небоскребу в разрезе» Маяковского, написанному чуть позже. Это сходство усиливается отчужденной холодной шаржированностью изображения «житейской нормы», фиксацией внимания на всем неблагополучном, некрасивом, некомфортном. Такой взгляд присущ не только Маяковскому, но и левым — в политическом и эстетическом смысле — сатирикам той поры, таким как Бертольд Брехт или Георг Гросс. Хотя, конечно, для Ходасевича отчужденность реальности и ее нестабильность являются в первую очередь условиями лирического задания.

Но определенная форма диалога с этой реальностью возникает. Когда Горький писал Ходасевичу про «стихи Марихен», что они «пронзительно человечны» [580], в этих словах, при всей их парадоксальности, был свой смысл. Как отмечал Вейдле, «переселившись в чужое… поэзия начинает говорить от имени или во имя этого чужого, чего в „Тяжелой лире“ она никогда не делала. <…> Мир воспринимается более выпуклым, сгущенным, и уже не только ради его противопоставления поэзии и поэту, но ради него самого и живущих в нем людей» [581].

Ходасевич «Европейской ночи» действительно в гораздо большей степени «слышит» других людей, чувствует их боль и обиду, чем в «Тяжелой лире», в которой, кроме автора, в сущности, появляются (с края картины) лишь два живых персонажа — Елена Кузина (уже скорее символ, чем человек) и Лида (существо нимфического свойства, лишь наполовину человек). Можно сказать, что поэт на очередном витке спирали возвращается от космического демонизма предыдущей книги к человеческому измерению, которое явственно присутствовало в «Счастливом домике» и «Путем зерна». Но теперь он не умиляется бедной жизнью малых сих, а ненавидит ее; его сочувствие к этим «соседям» по ущербной жизни носит отчасти экстремистский характер, он мечтает избавить их от унизительного и тяжкого бытия, увести вместе с собой в пустоту, в тишину.

Иным становится и отношение к человеческому в себе. Земной опыт, разделяемый со всеми, больше не кажется ничтожным перед устремлением души, превращающейся в дух и выходящей «в ночь, не эту серенькую ночку». Этот опыт отчетлив и значителен, о нем говорится в полный голос, без снисходительности и умиления — но он страшен:

(«Перед зеркалом», 1924)

Существенно, что и рационалистическую поэтику Ходасевич отныне мотивирует именно своей человеческой природой:

(«Гостю», 1921)

И:

(«Жив Бог! Умен, а не заумен…», 1923)

«Заумь» у Ходасевича понимается очень широко. Неслучайно Цветаева в письме Александру Бахраху от 25 июля 1923 года расценила это стихотворение как «прямой вызов Пастернаку и мне». Весь пафос этого стихотворного манифеста вызывает у Марины Ивановны ярость: «„Ангела, Богу предстоящего“ я всегда предпочитаю человеку, а Х<одасе>вич (можете читать хвостович!) вовсе и не человек, а маленький бесенок, змеёныш, удавёныш. Он остро-зол и мелко-зол, он — оса, или ланцет, вообще что-то насекомо-медицинское, маленькая отрава» [582]. Несколькими месяцами раньше Ходасевич в Берлине знакомил Цветаеву с Белым, несколько месяцев спустя Цветаева и Ходасевич дружески встречаются в Праге, и Владислав Фелицианович, по-видимому, так и не узнал об этом всплеске заочной ненависти, который пришелся на промежуток в их общении.

Несомненно, Цветаеву Ходасевич в виду не имел (к ее стихам у него в ту пору были иные претензии), но Пастернака он имел в виду точно, так же как Хлебникова. «Заумь» означала не устремление в запредельное, скорее — иррационализм, суггестивность. Был лишь один современный поэт, за которым Ходасевич в начале 1920-х готов был признать право на подобный путь. Речь идет о его примечательнейшей рецензии на книгу «Tristia» Мандельштама, напечатанной в «Днях» (13 ноября 1922 года):