Лабиринт Один: Ворованный воздух

В «младенческий» период (будущий) художник свободен по отношению к слону, еще не оробел от «тяжести» культурного наследия. В неуклюжей и трогательной искренности «младенческих» стихов, где стилистические огрехи соседствуют с грамматическими, видно желание отразить окружающий мир и самого себя непосредственно таким, каким он («я») есть, без всякой хитрости.

Стиль «младенческих» стихов отражает скорее явление нелитературного, а психологического порядка, поэтому влитературном отношении здесь стиль выступает как отсутствие стиля. «Младенческие» стихи можно рассматривать как форму непосредственного самовыражения, точнее сказать, как намерение самовыражения, ибо отсутствие профессионального мастерства создает очевидный Разрыв между намерением и его осуществлением.

Важную роль в создании «младенческих» стихов играет среда, в которую погружен юный поэт. Незнакомый еще с «большой культурой», он пребывает в ее бытовом измерении — в «малой», домашней культуре, испытывает влияние ее климата, подчиняется ее языковой, логической и образной системе.

«Младенческим» стихам «настанет», по словам М.Цветаевой, «свой черед» после смерти поэта, в посмертном собрании его сочинений. Они представляют, как правило, ограниченный интерес, но для биографа и исследователя творчества поэта, вне всякого сомнения, бесценны.

Второй этап — ученичество. Через него проходит всякий художник.

Ученичество — определение культурной принадлежности художника. В этот период художник чувствует огромную мощь и давление культурной традиции, в которой, собственно, «все уже сказано». Ученик стремится войти в культуру, приобщиться к ее достижениям, заговорить с ней на одном языке. Он добровольно отказывается от себя, от своих убогих, неразработанных стилистических возможностей. Он не имеет ни сил, ни желания сопротивляться чужому стилю, доведенному до совершенства и столь пригодному для того, чтобы ученик смог наилучшим образом выразить свои мысли. В период ученичества основным устремлением художника является желание повторить, добавляя. Хотя «все уже сказано», но ведь сказано это вчера, а сегодня бесспорную истину следует применить, приспособить к новым обстоятельствам, что-то уточнить. Ученичество — это «оригинальность» содержания при «заемной» форме выражения.

В автобиографии «Я сам» Маяковский рассказывает о периоде своего ученичества у символистов. Чужды ему по темам и образам, символисты привлекли поэта «формальной новизной». Поэтому, пишет Маяковский, он «попробовал сам писать так же хорошо, но про другое». В этом желании выражается, собственно говоря, сущность ученичества и одновременно его внутренняя противоречивость: «Оказалось так же про другое — нельзя».

Можно ли вообще говорить о счастливом ученичестве? Если брать не процесс, а результат, он ничтожен. Вместе с тем сам процесс ученичества чрезвычайно важен. Это посвящение художника в мир культуры, в котором он будет отныне существовать. Писатели XIX века не стыдились своего ученичества, не смущались даже прямых заимствований. Лермонтов вводил в свои ученические опыты целые пассажи чужих стихов. Подражательство — школа прохождения через всю толщу созданной культуры к самостоятельному творчеству. Собственно, писатель тем и отличается от неписателя, что он способен успешно пройти через эту толщу. Другие, пишущие в юности стихи, начинают и заканчивают подражаниями. Но «продукт» ученичества с самого начала обречен:

Прошел он дальний, видно, путь;

Страдает больно, видно, грудь;

Душа страдает, жалко ноя;

Теперь ему не до покоя.

Автор этих строк — Гоголь, скрытый за псевдонимом В.Алов. Написанная под сильным влиянием баллад Жуковского и стихов Пушкина, поэма «Ганц Кюхельгартен» была осмеяна современной критикой, и молодой автор скупал ее у книгопродавцев и уничтожал экземпляры поэмы, вводя тем самым в свой жизненный сюжет тему уничтожения, которая столь трагично закончит его. Эта догоголевская поэма была вместе с тем необходима для дальнейшего гоголевского творчества. «Ганц Кюхельгартен» стал как бы точкой отрицания, примером, как не следует писать, негативной основой последующего творчества.

И тем не менее можно найти некоторое родство между тем, что писал Гоголь в юношеской поэме, и его поздним периодом. Взять хотя бы описание двора «разумной хозяйки Берты» из «Ганца Кюхельгартена» и — двора Коробочки из «Мертвых душ»:

…Толпится так же под окном

Гусей ватага длинношейных; так же

Неугомонные кудахчут куры;

Чиликают нахалы воробьи,

Весь день в навозной куче роясь.

Видали уж красавца снегиря…

А вот утро Чичикова у Коробочки:

«Подошедши к окну, он начал рассматривать бывшие перед ним виды: окно глядело едва ли не в курятник, по крайней мере, находившийся перед ним узенький двор весь был наполнен птицами и всякой домашней тварью. Индейкам и курам не было числа; промеж них расхаживался петух мерным шагом, потряхивая гребнем и поворачивая голову набок, как будто к чему-то прислушиваясь; свинья с семейством очутилась тут же; тут же, разгребая кучу сора, съела она мимоходом цыпленка и, не замечая этого, продолжала уписывать арбузные корки своим порядком…»

В обоих отрывках Гоголь выразил свое художественное пристрастие к бытовым мелочам. Но отчего первая картина двора уныла и безжизненна, тогда как двор Коробочки полон жизни, красок, движения?

Ученичество обещает лишь добросовестность описания: мир называется таким, каким он давно известен. У автора «Ганца Кюхельгартена» торжествует та простота, что хуже (литературного) воровства: воробьи — нахалы, куры — неугомонные, гуси — «длинношейные». Все действия предсказуемы и потому лишены интереса, каждая «тварь» равна самой себе и выполняет только то, что ей положено по природе: воробьи — чирикают; куры — кудахчут. Мир в картине не преображается, а продолжается, тянется, длится и угасает в тоске. Это одномерный мир.

Напротив, «твари» на дворе Коробочки живут непредсказуемой жизнью, принадлежат к многомерному миру. Петух — не только петух, разгуливающий промеж кур; он может в следующую секунду обернуться щеголем, хватом, франтом с соответствующими светскими манерами. То же самое можно сказать о свинье, которая мимоходом съедает цыпленка: это уже не свинья, а целая философия нечаянной жестокости. Во флегматическом преступлении свиньи вдруг вспыхнул и отразился мир совсем не «дворовых» страстей, но, вспыхнув, он не застыл и не утвердился в своем назидательном значении (свинья — тупость — жестокость), а рассыпался и исчез так же быстро, как и возник. Эти переклички различных миров, страстей, ассоциаций и создают подвижную, полную жизни картину преображений действительности. Двор перестает быть хозяйственной мелочью, он вписывается в образ творения как частица единого бытия.

«Спасибо надзирателям — при выходе отобрали, — иронизировал Маяковский над своими ученическими опусами, — а то бы еще напечатал!»

Отсутствие же самокритичной оценки у самого ученика, очевидно, спасительно для будущего художника. Не будь такого временного «затмения», художник не смог бы пробиться сквозь ученичество, устав от него и разуверившись в себе.

Подлинным результатом ученичества является не собрание подражательных произведений, а самое преодоление подражания, то есть переход в иное качество: