Лабиринт Один: Ворованный воздух

«И вот я взял ножницы, короткие ножницы для ногтей, и медленно-медленно, в три приема, перерезал ему горло. Он раскрыл клюв, пытался вырваться, но я крепко держал его, о, я крепко держал его… И вот я увидел, как потекла кровь. До чего же она красива, красна, ярка, чиста! Мне захотелось ее выпить! Я попробовал немного на кончик языка. Хорошо!» (6, 90).

Убийством щегленка дело не кончается; маньяк убивает мальчика, далее следует описание прочих преступлений, и читатель с волнением ожидает, каков будет финал. Вот он:

«Врачи-психиатры, которых ознакомили с рукописью, утверждают, что на свете много никому не ведомых сумасшедших, таких же страшных, как этот чудовищный безумец» (6, 92).

Как нетрудно заметить, концовка рассказа не нейтрализует жестоких «красот» преступления; их описание оказывается самодовлеющим. Здесь уже не приходится говорить об эпатаже; здесь ставится более серьезный эксперимент. Какой? Возьмем один из лучших рассказов позднего Мопассана, «Маленькую Рок», где мрачный парадокс — мэр, находящийся вне всяких подозрений, оказывается насильником и убийцей маленькой девочки — служит средством привлечь внимание к изнанке человеческой души. Мопассан не судит своего героя, он показывает убийство как торжество пьянящих эротических сил, с которыми не может совладать человек («На это способен каждый» (6, 165), — замечает доктор, прибывший на место преступления), но он констатирует и тот факт, что человек не в состоянии совладать с теми эмоциями, которые мучают его после убийства. Здесь у Мопассана есть известная перекличка с «Преступлением и наказанием», ибо как Раскольников, так и мопассановский мэр страдают не от угрызений совести («Не то чтобы его терзали угрызения совести» (6, 183), — сообщает повествователь «Маленькой Рок»), а от невозможности жить, не покаявшись: это выше человеческих сил. Мопассан определяет пределы человеческих возможностей. Обнаруживая в человеке зверя (в рассказе «В порту» он пишет:

«…Сильно навеселе матросы горланили вовсю. Глаза у них налились кровью, они держали на коленях своих избранниц, пели, кричали, били кулаками по столу и лили себе в глотку вино, дав волю таящемуся в человеке зверю». — 8, 474),

он не набрасывается на этого зверя с бессильным гневом моралиста, а, так сказать, описывает его размеры, его темперамент и силу его агрессивности. Вывод сделает сам читатель.

Поздний Мопассан жадно интересуется и метафизическими вопросами, которые особенно ярко поставлены в замечательном рассказе «Орля». Рассказ представляет собой дневник человека, прозревающего мир, находящийся за пределами разума. Мистическое существо Орля — это примета реальности такого мира. С появлением Орля преображаются чувства и мысли героя, он обнаруживает ничтожность человеческих желаний и смехотворность принципов, на которых зиждется общественное устройство:

«Народ — бессмысленное стадо, то дурацки терпеливое, то жестоко бунтующее… Те, кто им управляет, тоже дураки; только вместо того, чтобы повиноваться людям, они повинуются принципам, которые не могут не быть вздорными, бесплодными и ложными именно потому, что это принципы, то есть идеи, признанные достоверными и незыблемыми, — и это в нашем-то мире, где нельзя быть уверенным ни в чем, потому что свет всего лишь иллюзия, потому что звук — такая же иллюзия» (6, 294).

Прозреть мир за гранью разума — значит окунуться в безумие (а не в лень, как это делает чеховский фон Штенберг), горячее, яростное безумие, исход которого либо бунт (герой поджигает дом, где обитает Орля, но бунт не может не кончиться поражением, и тогда: «Значит… значит, я должен убить самого себя!»), либо мольба о милосердии:

«О Боже мой! Боже мой! Боже мой! Есть ли Бот? Если есть, пусть он освободит меня, оградит, спасет. Пощады! Жалости! Милосердия! Спасите меня! О, какая мука! Какая пытка! Какой ужас!» (6, 302).

Это мольба героя, но за ним слишком вплотную встал автор, чтобы можно было их разделить, не прибегая к вивисекции. Мопассан сохраняет спокойствие, когда речь идет о теневых сторонах человека, но он становится взволнованным, пристрастным и вовлеченным, когда разговор обращается к проклятым проблемам бытия. Это новый Мопассан, полностью раскрыться которому помешало безумие писателя.

С «Орля» невольно хочется сравнить «Черного монаха» Чехова, где призрак — это галлюцинация и средство для раскрытия честолюбия Коврина («Просто пришла охота изобразить манию величия» (16, 118), — сообщает Чехов в письме), что делает рассказ посюсторонним и не допускает к запредельному миру. В «Черном монахе» призрак — следствие; в «Орля» — причина. И в то же время в обоих рассказах есть общее: тоска по недостижимому счастью.

Это чувство роднит не только два рассказа. Оно сближает и другие произведения Чехова и Мопассана, сближает их художественные модели мира, которые при всей своей непохожести соотносимы и взаимопроницаемы.

1977 год

Мистификация, и ужас, и любовь

(китч-анализ китч-текста и судьбы человека)

История удивительной литературной мистификации, с блеском разыгравшейся на глазах французских читателей в середине 1970-х годов, во всяком случае, поучительна, а один из ее плодов — роман «Жизнь впереди» — войдет, есть все основания так полагать, в историю. Историю французской литературы XX века.

В 1974 году французы с большим удовольствием прочитали роман «Большой ласкун», опубликованный никому не известным автором. Сквозь фантастический сюжет проступали смешные, но не только, стороны будничной жизни. Читатели увлеклись сюжетом, критика — стилем. Книге была обеспечена крупная литературная премия, но автор, заблаговременно послав телеграмму, от нее отказался. Эмиль Ажар — такое имя значилось на обложке книги — пожелал остаться в тени.

На следующий год загадочный Ажар издал новый роман, «Жизнь впереди», и тогда сенсация стала уже международной. На общем достаточно скромном фоне современной французской литературы «Жизнь впереди» оказалась праздником. Воображение журналистов было перевозбуждено. Строились всяческие гипотезы, ходили невероятные слухи. А что, если Ажар не кто иной, как ближневосточный террорист? Подозревали в авторстве и Арагона. Вдруг на авансцене появился человек, которого звали Поль Павлович. Он заявил: Ажар — это я. Ему и верили и не верили. Выяснили, однако, что он доводится племянником французскому писателю старшего поколения Ромену Гари. Может быть, это выдумка Гари? Бросились к нему. Тот все начисто опроверг. «Жизнь впереди» получила Гонкуровскую премию. Тем временем вышли еще два романа Ажара. А в 1980 году Ажар исчез навсегда.

Его исчезновение совпало по времени с самоубийством его «дядюшки», Ромена Гари. Однако окончательная разгадка мистификации произошла год спустя, когда вышла посмертная публикация Гари: «Жизнь и смерть Эмиля Ажара».

И до Ажара, и параллельно Ажару Ромен Гари был вполне удачливым, что называется, состоявшимся писателем. В свое время он прославился романом «Европейское воспитание» (1945), где рассказал о польском Сопротивлении. Он был плодовитым автором, но повторить успех первой книги смог лишь в середине 50-х годов, когда написал книгу «Корни неба» об истреблении слонов в Африке. За нее удостоился Гонкуровской премии. Гари считался критиком крепким, добротным реалистом, увлекательным рассказчиком. У него всегда была не очень большая, но верная читательская аудитория. Как раз в тот год, когда вышла «Жизнь впереди», Гари под своей фамилией выпустил роман «За этой чертой ваш билет уже недействителен», где с явной горечью, опираясь на собственный опыт, описал в традиционной манере бесславный закат шестидесятилетнего мужчины. Критика приняла роман доброжелательно, но в сравнении с Ажаром успех был более чем скромным, и постепенный закат Гари-романиста не вызывал сомнений.