Олени

— Только тебе, Доктор, вроде бы повезло с твоей сексологией, — я попытался шутить, кивнув на груду газет, со страниц которых на нас смотрели роскошные фотомодели с пышным бюстом.

— Да нет, от сексологии уже нет ни малейшей пользы, все издания буквально лопаются от секса, порнография залила всё что можно, никому не нужны сексуальные советы, девчонки из младших классов знают о сексе больше меня. Но я не жалуюсь, вот открыл частный кабинет и в деньгах не нуждаюсь. К тому же получил кое-что и от реституции^[8].

Я не стал спрашивать, чем именно он занимается, и вскоре мы расстались.

Галерея была неподалеку, и выставка действительно оказалась великолепной.

Дядя Митко и раньше был в числе самых известных художников страны. После смерти жены он нигде не выставлялся, но слава его не убавилась. Однако то, что я увидел, было и в самом деле изумительно, хотя я не считаю себя большим знатоком живописи, несмотря на уроки, которые я усвоил от мамы и дяди Митко. Выставка была небольшая, около десятка живописных полотен и нескольких рисунков, эскизов к более крупным работам, но по-своему ценных как графика. Некоторые из полотен я узнал, помнил их по своим частым приездам сюда, но тогда они стояли в мастерской вперемежку со старыми работами и я не обращал на них внимания. Но другие, особенно одну, лучшую — портрет «Мать и сын» — он явно никому не показывал.

Мне трудно рассказывать о картинах, это вообще невозможно, да и бессмысленно — словами передать то, что создается с помощью цвета и формы. И все же я попытаюсь рассказать о том, что это были за картины.

Его новая выставка (новая после мрачного затворничества и многолетнего неучастия в художественной жизни) представила на суд зрителей всё того же известного, но и совершенно нового творца. Раньше, сохраняя до известной степени фигуративность изображения, художник считался образцом абстрактно-экспрессивной живописи, в его картинах доминировала стихия цвета и вызывающе-радостная вакханалия жизни. Сейчас цветовые гаммы вроде бы оставались прежними, но подчеркнуто новая фигуративность соединила их в скупых, почти аскетичных предметно-образных композициях призрачного, метафизического реализма, излучающего безнадежную тоску по какому-то «отсутствию».

На большинстве картин не было людей — городские пейзажи или интерьеры, также лишенные следов человеческого присутствия: устремленные в никуда пустые глаза окон; двери, из которых, как кажется, только что кто-то вышел и никогда уже не вернется; какой-то дом в пустынной местности, освещенный уже скрывшимся за горизонтом солнцем, небесный свет которого говорил скорее об отсутствии погасшего светила, чем о его наличии; дворы, где на каменных плитах угадывались незримые следы ушедших отсюда; тени невидимых, оставшихся где-то за рамками картины деревьев и зданий, словно кричащие об отсутствии людей.

Эти картины чем-то напомнили мне работы Де Кирико и Рене Магритта, хотя образный строй и цветовые решения были другими и явно выдавали прежнего автора, преобразившего всю чувственную радость своей ранней живописи в безнадежную грусть печальной житейской мудрости.

Только на трех картинах были люди, но и они тоже, скорее, говорили об «отсутствии».

Одна, «Мать и сын», в сущности, представляла собой портрет. И не просто портрет, а портрет жены и ребенка художника — до такой степени картина сохранила и в то же время видоизменила их индивидуальные образы, которые я помнил и которые можно было увидеть на сохранившихся фотографиях (если фотографии вообще могут передать то, что лишь живая и влюбленная в эти модели рука в состоянии воспроизвести). И все же (не только из-за обобщающего названия) это был не просто портрет. Мать и ребенок были вписаны в определенную предметную среду и житейскую ситуацию и в конечном итоге преодолевали индивидуальное одиночество образа, закрытость традиционного портрета в самом себе. Справа, на переднем плане картины, на домашнем стуле, с вязаньем в руках, сидела мать, глядя в сторону сына, словно забыв на мгновенье о своем занятии. Он стоял чуть глубже, слева от фигуры матери, легко облокотившись на подоконник раскрытого окна и глядя на улицу. И так же, как было озарено его лицо невидимым источником света дня, светился взгляд матери, обращенный к сыну, полный материнского и женского счастья. В то же время какая-то печаль (может быть, печаль фиксирующего их взгляда) исходила от всей картины, на которой образы людей, вроде бы явно присутствующих в жизни, застыли навсегда в миг, вырвавший их из нее, чтобы сохранить в какой-то иной реальности, вне времени.

Вторая картина представляла собой портрет его дочери. Она, единственная, не излучала грусть, от нее исходило лишь ощущение лучезарности жизни. И, может быть, только взгляд, в котором сквозило знание о том, что этот милый ребенок столь нелепо уйдет из жизни, вносил в этот солнечный образ ауру отчаянной тоски.

Но больше всего мне запомнилась третья картина. Мое сердце сжалось от боли, лишь только я увидел ее. Потому что это был наш портрет — мой и Елены.

На картине под названием «Любовь» были изображены юноша и девушка. Они сидели на камнях каких-то руин, спинами опершись друг на друга: девушка положила руки на острые, высоко поднятые колени и смотрела куда-то далеко, за пределы картины, а юноша — он сидел в полупрофиль, спустив вниз ноги и слегка наклонив голову — тоже вглядывался куда-то вдаль. А за ними, на фоне озаренного солнцем неба, смутно различались утонувшие в кустах и траве развалины, над которыми, в глубине картины, возвышался силуэт мраморной колонны, разъеденной временем.

Поразило другое (даже не внешняя схожесть — вне всякого сомнения, это были мы, в той же одежде, как в то далекое лето в гостях у художника): эти озаренные счастьем и любовью юные создания, излучающие молодость, были нарисованы на фоне археологических руин. Дядя Митко не знал, не мог и подозревать, что мы познакомились в античном театре. Но на картине был изображен не театр. Это был остро врезавшийся в мою память пейзаж из детства — развалины у того далекого села на берегу Средиземного моря во время поездки с родителями. Даже цвет неба и странные, неуловимые зеленоватые и оранжевые отблески заката у горы Шенуа на картине были точно такими, как и в моих воспоминаниях. Дядя Митко никогда не бывал в тех местах и не мог знать о моих детских впечатлениях, оставшихся со мной навсегда. И даже резкий запах полыни из моего прошлого как будто присутствовал в его картине — на ее переднем плане, совсем незаметный, виднелся серо-зеленый стебелек полыни.

Самым удивительным было не просто совпадение моего детского воспоминания о нашем средиземноморском путешествии с тем, что изобразил художник, а контраст между молодостью жизни и древними руинами, внушавший мысль о кратковременности счастья и любви, хотя в самой картине не было ничего от плоской однозначности аллегорий, так всегда бесившей меня.

Впервые я увидел себя со стороны — не как отражение в блестящей поверхности зеркала, в котором человек видит лишь то, что воспринимает его взгляд, и не на фотографии, которая при всем мастерстве фотографа — всего лишь картинка, запечатленная мертвым объективом. Я увидел себя не как отражение чужого, беглого, мгновенно исчезающего внимания, а в со-творяющем взгляде, который в состоянии сохранить увиденное и разгаданное в чем-то более долговечном, чем мимолетный взгляд, — в вечности картины. Я увидел себя настоящим… И чужим.

И еще… Картина излучала счастье двух молодых людей, поглощенных своей любовью. Вот только почему, опираясь плечами друг на друга и как бы слитые воедино, в одно тело, эти двое смотрели в разные стороны и даже освещены были не одним, а разными небесами? Почему, вопреки банальной истине о том, что любовь — это когда двое смотрят не в глаза друг другу, а вместе в одну сторону, мы на картине устремили свои взоры в разных направлениях? Может быть, художник разглядел в нашей любви что-то, чего мы тогда еще не умели понять, погруженные в свое счастье? Или это было какое-то прозрение художника (а может быть, его искусства, о котором и сам творец ничего не подозревал) о жизни и любви вообще? Или это я, после своего горького опыта, видел что-то, чего в картине не было?