Зодчие Москвы XV - XIX вв.

Померанцев — типичный представитель эклектики последней фазы ее развития. Хотя зодчий умер в 1918 г., прожив почти два десятилетия в XX столетии, новые веяния не коснулись его творчества. Модерн совершенно не нашел отзвука в его проектах. Видимо, сказались 10–12 лет, отделявшие год рождения Померанцева от года рождения представителей стиля модерн Ф. О. Шехтеля, Н. В. Васильева, И. С. Кузпецова, Л. И. Кекушева, И. А. Иванова-Шица и других зодчих.

Службой в церковном ведомстве и техническо-строительном комитете можно объяснить, почему в наследии Померанцева такое большое место занимают церкви — они возводились по его проектам в крупных городах России и за границей. Достаточно назвать главные: соборы в Софии (1904–1912) в Болгарии, в Цетинье в Черногории, храм в память освобождения крестьян в Москве, Синодальный дом в Петербурге (1898). По проектам Померанцева строятся также главные здания парадной части Всероссийской выставки 1896 г. в Нижнем Новгороде (Императорский и Центральный павильоны, павильоны Художественного отдела и Средней Азии и Кавказа). Он является автором проектов крупных общественных зданий в быстро растущем промышленном Ростове-на-Дону — думы и городского торгового дома (1897), Большой Московской гостиницы, дома Генч-Оглуева, неосуществленных проектов перестройки Николаевского вокзала в Петербурге (1910) и Музея изящных искусств в Киеве (1898), архитектурной части памятника Александру III в Москве близ храма Христа Спасителя (1900).

Даже этот далеко не полный перечень основных построек Померанцева свидетельствует о незаурядной работоспособности зодчего, совмещавшего большую педагогическую работу и службу в государственных учреждениях с интенсивной творческой практикой.

Бесспорно, Померанцев был крупным и даровитым зодчим. Однако он не был первооткрывателем. Он шел проторенном дорогой, но на этом пути умел находить талантливые решения. Творчество Померанцева завершает целый период в развитии русской архитектуры, приходящийся на вторую половину прошлого столетия, а именно путь развития эклектики. Ему были чужды новые стилевые искания; идя традиционным путем, он обнаружил черты определенной каноничности и нормативности в стиле.

То, что в 50 — 60-х годах было новшеством, два-три десятилетия спустя стало обычным; строительство вокзалов на станциях железных дорог, комплексов промышленно-художественных выставок, проектирование гражданских зданий в «русском» стиле и при этом археологическая точность воспроизведения прототипа, широкое использование металлических конструкций, новые типы зданий.

Предшественник Померанцева архитектор Гартман мечтал о проектировании выставочного павильона из стекла и металла, который затем можно будет использовать как рынок, а по проекту Померанцева осуществляется строительство самого большого в Москве и крупнейшего в Европе пассажа. Сравнение сооружений, спроектированных обоими зодчими, показывает, насколько изменились размах и размеры, как быстро и радикально входили в жизнь новшества. Работы Померанцева свидетельствуют и о другом — как бы параллельном и непосредственно не влияющем друг на друга развитии двух процессов: стилевого, собственно художественного, и другого, затрагивающего конструктивно-утилитарную сторону архитектуры.

В сооружениях, возведенных по проектам Померанцева в Ростове, Нижнем Новгороде, Москве и Петербурге, мы встречаемся со свойственными архитектуре конца прошлого столетия чертами: любовью к пышности и богатству, обилием декора, археологической точностью воссоздания отдельного мотива и с компоновкой этих мотивов в композициях, ничего общего не имеющих с прототипом, с определенной дробностью и измельченностью, проистекающей от обилия деталей и декора, и одновременно — с грандиозностью и размахом, с любовью к большим размерам и крупным масштабам. Это совмещение взаимоисключающих, сосуществующих на равных основаниях как будто бы несовместимых черт постоянно обращает на себя внимание в сооружениях и проектах Померанцева.

Ассоциативно-символическое толкование архитектурной формы определило своеобразие наиболее известного из сооружений Померанцева и одного из наиболее выдающихся сооружений конца прошлого столетия в Москве — Верхних торговых рядов. Вторая половина XIX века проходит под знаком роста национального самосознания, оказавшего самое непосредственное влияние на русское искусство, в том числе и на архитектуру. Свидетельства этого видимы во всем. Теперь, пишет рецензент, анализирующий поступившие на конкурс проекты Верхних торговых рядов, невозможно строительство на Красной площади здания "в том стиле, какой имели прежние ряды". Иными словами, в пореформенный период вблизи исторических святынь русского народа, близ Кремля кажется немыслимым возведение здания с применением ордерных форм. "Историческую Московскую площадь", как называет Красную площадь тот же автор, можно застраивать лишь в формах «исторических», представляющих с достаточной мерой убедительности и наглядности значение данного места в отечественной истории. Таким стилем и такими формами, по представлениям людей второй половины XIX века, могли быть только «русский» стиль и формы древнерусской архитектуры. Начало реконструкции Красной площади было положено в 1870-е годы В. О. Шервудом, автором фасадов Исторического музея. В 1890-е годы почти одновременно возводятся Верхние и Средние торговые ряды, в непосредственной близости к Верхним, на Никольской улице, — Заиконоспасские, и все в «русском» стиле.

Вопрос о перестройке Торговых рядов на Красной площади встал за тридцать лет до их торжественного освящения, в 1864 г. В 1869 г. был выработан устав общества городских Торговых рядов и подано в думу прошение об его утверждении за подписями купцов А. Поро-ховщикова и Н. Азанчевского. В прошении в числе прочих было предложение об устройстве посреди Ветошного проезда улицы, параллельной Красной площади. Однако соглашение между представителями общества и городской думой было достигнуто только в мае 1888 г. Сразу же после этого старые Торговые ряды, восстановленные по проекту О. И. Бове после пожара 1812 г., были закрыты, и на Красной площади были построены временные железные. Строительный комитет сформулировал требования к проекту здания, сводившиеся к следующему: пассажи должны удовлетворять всем требованиям современной торговли, и одновременно по своим архитектурным достоинствам они должны стать украшением города, памятником, достойным своего исключительного местоположения. С этой целью общество по постройке рядов объявило конкурс, создало представительное жюри, в состав которого входил и представитель Академии художеств. В результате объявленного 15 ноября 1888 г. конкурса к 15 февраля 1889 г. на имя жюри поступило 23 проекта из Петербурга, Москвы, Одессы, Берлина. Премии распределились следующим образом: первая — А. Н. Померанцеву, вторая — Р. И. Клейну, третья — А. Г. Веберу.

По проекту, удостоенному первой премии, началось строительство. Осенью 1889 г. были частично заложены фундаменты под новое здание, 21 мая 1890 г. заложен первый камень. В 1892 г. была окончена облицовка главного фасада, а 2 декабря 1893 г. состоялось торжественное открытие Верхних торговых рядов. За разработку и осуществление проекта этого здания Померанцев получил высшее академическое звание профессора архитектуры.

Здание Верхних торговых рядов вместе с сооружавшимся зданием Средних, недавно возведенным Историческим музеем и зданием Московской городской думы на Воскресенской площади (архитектор Д. Н. Чичагов) составило уникальный в своем роде ансамбль конца XIX века, выдержанный в «русском» стиле.

А. И. Померанцеву как автору проекта Верхних торговых рядов приходилось считаться не только с древними памятниками — собором Василия Блаженного и кремлевской стеной, но и законченным незадолго до того зданием Исторического музея. В отличие от музея Верхние торговые ряды выходили на Красную площадь продольным фасадом протяженностью 241,64 м. Анализ его композиции показывает, что архитектор учел все возможные связи своего сооружения с окружающими зданиями, особенности их взаимодействия и согласования в каждом отдельном случае. В этом ему помогло виртуозное владение приемами равномерной ритмической и симметрично-осевой композиции. Центральная трехэтажная часть здания находится на поперечной оси Красной площади, на которой расположены также Сенатская башня и купол Сената. Но если у Бове главная ось подчиняла себе остальные, то у Померанцева благодаря равномерности и развитости горизонтальных ритмов не столько фиксируется статичный центр, сколько выявляется подвижность композиции, возможность ее развития в одну и в другую сторону.