Тирант Белый

Похожая игра наблюдается, скажем, и в эпизоде с королями — «рыцарями со львами», с той разницей, что в данном случае включенных в игру больше и сама она посложнее. Так, еще до появления рыцарей на турнире в Англии читателю в прямом авторском тексте рассказывается о том, кем они были на самом деле и почему и как решили отправиться на турнир. В этом смысле читатель становится отчасти сопричастным авторской точке зрения и получает удовольствие вместе с четырьмя рыцарями от того, что при английском дворе «никто не признал их, они же, похоже, узнали многих — как своих вассалов, так и иноземцев» (с. 89). С другой стороны, осведомленность читателей превосходит точку зрения четырех королей, поскольку те ничего не знают о Тиранте, их основном и единственном сопернике, выступающем в обличии четырех разных рыцарей. Наконец, главным «режиссером», обладающим высшим знанием, является, разумеется, автор, которому подвластен исход событий всей этой истории.

Примеров подобного рода можно привести множество, и читатели без труда убедятся в этом. В основной части романа Тирант сам увлекается розыгрышами и шутками, но уже не только изящного и галантного толка: он прежде всего начинает «неприятно удивлять» мавров в сражениях. Наряду с ним наиболее «талантливым постановщиком» бесконечных спектаклей, часто имеющих целью не только развлечение, но и устройство чьей-либо судьбы, является придворная девица Кармезины по имени Услада-Моей-Жизни, та самая, что, как явствует из названия 231-й главы, «уложила Тиранта в постель Принцессы». Ради этого она также разыгрывает великолепное действо, которое увенчалось бы успехом, если б не происки еще одной придворной дамы — Заскучавшей Вдовы, знающей больше, чем то предполагает Услада. В результате в «спектакль» оказываются поневоле втянутыми множество персонажей, так что сюжет весьма запутывается и становится все более и более увлекательным. Надо сказать, что и Заскучавшей Вдове не занимать театрального мастерства и искусства вызывать иллюзии. О роли этих незаурядных придворных дам стоит поговорить несколько позже.

Вполне закономерно, что характерным признаком романа Мартуреля становится появление в нем «говорящих персонажей». Непомерная — на вкус современного читателя — красноречивость действующих лиц отражается хотя бы уже в названиях глав, предупреждающих, что сейчас кто-то кому-то будет отвечать, возражать, кого-то умолять, утешать, наставлять и т. д. И хотя рубрикация романа не принадлежит ни самому Мартурелю, ни де Галбе (она была сделана позднее), ее автор очень точно почувствовал основную специфику поэтики романа, сделав акцент именно на риторике, на проговоренном и оговоренном слове. Понятно, что этот, по определению М.М. Бахтина, «основной, “специфизирующий” предмет романного жанра (добавим от себя — романа Нового времени), создающий его стилистическое своеобразие»^[820], еще не раскрыт здесь во всей полноте. И тем не менее Мартурель уже весьма умело использует прием изложения событий и повествования с разных точек зрения, причем появление его собственного взгляда и слова всегда мотивировано: внешне — стремлением к ясности в рассказе и в фабуле, внутренне — более глубокими уровнями поэтики.

Дальнейшим следствием появления «говорящих персонажей» и различных точек зрения в «Тиранте Белом» было включение в структуру рыцарского романа элементов поэтики жанров, принадлежащих к различным стилям, как «высоким», так и «низким». Сам принцип включения иных жанров в рыцарский роман не нов — он был использован, скажем, все тем же Р. Люлем. Принципиально важным является в романе Мартуреля нарушение единства стиля, благодаря чему возникает своеобразная жанрово-стилевая полифония, являющаяся, пожалуй, отличительнейшей чертой «Тиранта».

* *

Полифония жанров и стилей в «Тиранте Белом» вытекала в первую очередь опять-таки из переосмысления оппозиции утопии и реальности. Как уже отмечалось, наиболее характерным для утопии Мартуреля была ее актуальность, связь с важнейшими историческими событиями эпохи, обращенность в действительность, а главной чертой нового героя — большая зависимость от реального мира, умение адекватно ориентироваться в гораздо более широком, по сравнению с прежним типом романа, спектре ситуаций, его «приземленность» в положительном смысле (как раз все те качества, которые были так высоко оценены Сервантесом). Ввиду этого, перед автором вставал вопрос: каким образом и в какой мере можно вводить реальность в жанр утопический, то есть такой, где картина идеального мира — и героя — должна возобладать. По сути, это был вопрос о новых принципах художественного освоения действительности, о новом понимании самой литературы. И его конструктивное разрешение в «Тиранте Белом» свидетельствует о взрослении жанра, о качественно новом и весьма высоком уровне его самоосознания.

При отборе художественных средств, позволяющих разрешить поставленную задачу, Мартурель очень широко воспользовался опытом средневековой словесности. При этом принципиально важным для него было переосмысление средневекового разграничения жанров. Как известно, это разграничение заключалось в четком закреплении за каждым жанром как сферы изображаемого, так и способов изображения. Понятно, что в целом «высокие» жанры, посвященные сфере духовного, имели тенденцию к более абстрактным и умозрительным способам отражения и постижения действительности, тогда как «низкие», имевшие своим предметом земную стихию, были более свободны в конкретном и разностороннем ее изображении. Подобная дихотомия поддерживалась и оценочным отношением к областям «высокого» и «низкого», определяемым в конечном итоге христианской концепцией человека. Именно этим обусловлено отождествление земного и низменного и непременное присутствие в низких жанрах комического элемента. Кроме того, то же оценочное отношение к областям «высокого» и «низкого» позволяло даже при включении их в один жанр сохранять строгую иерархию, отводя второму, безусловно, подчиненную роль.

Подобная дихотомия оставалась в силе, пока сохранялась монополия христианской концепции человека. Когда же поколебалась ее доминирующая роль в формировании мировоззрения, произошли изменения и в жанрово-стилевой системе средневековой словесности. Одно из них подмечено Э. Ауэрбахом на материале проповеди, «какой она сложилась в позднее Средневековье», особенно в среде нищенствующих орденов — «народных, плебейских во всем добром и дурном»^[821]. Однако применительно ко второй половине XIV и к XV веку следует скорее говорить не просто о доведении «до крайности, до предела» христианской «традиции смешения стилей», а о принципиально новой основе соединения разных стилей, поскольку в это время начинается подспудное вызревание широкой тенденции превращения «низкой» сферы из подчиненной в независимую и ее «реабилитации» (достаточно вспомнить хотя бы Боккаччо, утверждавшего, что «любую неприличную вещь можно рассказать в приличных выражениях»2). Проповеди, наряду с иными жанрами, где этот процесс также имел место, представляют, вероятно, наиболее интересный пример, поскольку здесь эта тенденция проявляется именно в религиозном жанре.

Обильный материал о проповедях как о явлении позднего Средневековья имеется в работе Й. Хёйзинги «Осень Средневековья». В частности, исследователь пишет об одном из самых известных проповедников Европы той эпохи — Висенте Феррере (1350—1419), который был по происхождениию валенсийцем и пользовался колоссальной популярностью и известностью далеко за пределами Каталонии. Большинство его проповедей дошло до нас в записи на каталанском языке, причем сохранилось несколько проповедей на одну и ту же тему, изложенных совершенно по-разному — для образованной и необразованной публики. В качестве примеров у Феррера можно встретить и сюжеты из античной литературы, наиболее распространенные в Средневековье, и истории из жизни святых (в частности, из «Золотой легенды»), и сюжеты из Священного Писания, и из басен, и, наконец, происшествия и случаи из обыденной жизни.