Гусман де Альфараче. Часть первая

VII. Пикаро и герой новоевропейского романа

Для искусства Алемана в целом характерен обобщающий метод, когда из наблюдений над одной жизнью, над одной натурой делаются выводы о «человеческой природе» вообще. Форма «жизнеописания» для Алемана поэтому наиболее органична. Все социально-политические выводы, вся философия романа подаются в прямой связи с перипетиями в личной судьбе героя. Другие персонажи романа, с которыми сталкивается пикаро, а также материальный внешний мир сами по себе мало интересуют автора.

Читатель «Гусмана», наверно, запомнит такие жанровые зарисовки и натюрморты во вкусе реализма XVII века, как «хохочущий погонщик мулов» (I—I, 4), «битая дичь» (I—II, 6), «эскудеро, покупающий кролика» (I—II, 6), «политиканы трактиров» (I—II, 7), «щеголь в соборе» (I—II, 8), «нищий калека» (I—III, 5) и т. п., но это второстепенные детали для Наблюдателя жизни. Его интересует целое — человек, общество, государство.

В этом смысле, строго говоря, за Алеманом никто не пошел. Ближе всех среди мастеров плутовского жанра к нему стоит Кеведо (и, пожалуй, Гевара, но уже под непосредственным влиянием Кеведо), который отказался от прямой социальной дидактики, создав вокруг пикаро такую «конгениальную» картину национального целого, — правда, ценою чудовищно издевательских преувеличений, — что она сама за себя говорит, некую серию сатирических призраков в духе более законченного барокко. По сравнению с «Великим Мошенником» Кеведо кажется, что в «Гусмане» еще продолжается традиция реализма «Ласарильо».

Оба они — Алеман и Кеведо — тем самым тяготеют к жанру философского романа. При этом Кеведо, которого иногда называли «испанским Вольтером», ближе к автору «Кандида» (среди французских мастеров этого жанра в XVIII веке) сознательной условностью образов-тезисов, пестротою не менее условной интриги, а также тоном рассказа и смеха. Алеман, напротив, во многих отношениях ближе к Руссо, создателю автобиографической «Исповеди», где тот изобразил себя бродягой, который становится философом и постепенно осознает свое «одиночество среди людей»; метод Руссо, изучающего человеческую природу через одного себя, тоже напоминает Алемана. Но Алеман близок и к Руссо, автору «Новой Элоизы», которая насыщена социальной полемикой, дидактикой и меланхолией. Разумеется, по мировоззрению оба писателя испанского барокко — прямые антиподы двух вождей французского Просвещения и лишь потому могут быть с ними соотнесены.

Дальше всего отстоит от Алемана тот писатель, имя которого всегда упоминается в историях литературы рядом и в связи с ним, а именно — Лопес де Убеда, выступивший как первый продолжатель плутовского жанра. В «Плутовке Хустине» (1605), опубликованной через год после второй части «Гусмана», выведена преуспевающая особа, искусная лицемерка и сутяга, ловко ищущая женихов, которую в награду за все плутни автор под конец повествования выдает замуж за самого знаменитого плута — Гусмана де Альфараче. Рисуя жизнь плутовки в соблазнительном свете, Убеда по духу ближе к уже упомянутому анонимному автору поэмы «Жизнь Пикаро», чем к автору «Альфараче». Нравоучения, которыми он еще в большей мере, чем Алеман, насытил свое произведение, имеют чисто практический характер — это своего рода «школа карьеры» для женщин. Сервантес поэтому назвал «Хустину» «дрянной книжкой».

Других испанских авторов плутовского романа покорили в «Гусмане» те возможности, которые дает жизнеописание бродяги для создания широкой картины нравов. В центре их произведений — изобретательный герой, «Слуга многих господ» (название плутовского романа Херонимо де Алькала́), разоблачающий неказистую изнанку жизни этих господ и всего общества. (У Эспинеля, правда, герой — странствующий бедный дворянин Маркос де Обрегон, близкий плуту лишь по жизненному положению, не по характеру.) Второстепенные бытовые детали Алемана у них разрослись в большие эпизоды как составные элементы романа наряду с приключениями героя. Значение назидательных рассуждений при этом ослабляется и возрастает роль конкретных социальных образов фона. Мемуарная форма — у Алемана символическая исповедь-покаяние блудного сына — для этих авторов поэтому уже не обязательна; от нее отказываются Салас Барбадилья, Солорсано и Гевара: акцент переносится с героя на мир вокруг него. В таком виде традиция плутовского романа как сатирико-бытового жанра проникает в европейские литературы XVII века, где она обретает в каждой стране свои национальные особенности.

Она доходит до Лесажа, который перед тем (и после того), как создал «Жиль Блаза из Сантильяны» — роман об испанском плуте XVII века, затмивший для ближайших поколений все испанские плутовские романы, — перерабатывал и переводил испанские образцы («Хромого беса», «Гусмана де Альфараче» и «Эстебанильо Гонсалеса»). Лесаж, первый писатель французского Просвещения, освобождает плутовской роман от барочной дисгармонии, от контрастов возвышенного и пошлого, от «разорванного» мироощущения, от двусмысленного тона комизма, от всей испанской остроты и пряности в идеях, образах и положениях, — а по сути дела даже от пикаро, причудливого героя парадоксальной действительности Испании XVII века. Его Жиль Блаз — это обычный человек, «такой же, как и все вы» (на чем постоянно и тщетно настаивал Гусман: читателю трудно было с ним согласиться!), даже малоинтересный, бесхарактерный человек, — интересен и характерен лишь мир вокруг него. Не герой и не мошенник, не попытка насильственно их соединить, дабы показать, как из предельного падения происходит вознесение, но один из многих «людей доброй воли» (и слабой воли, как у Гусмана), отнюдь не безнадежный от природы человек, «средний» человек, которого стремится изобразить литература Просвещения. К этому же герою и к такой же концепции романа одновременно в Англии приходит Дефо как автор «Молль Флендерс» (где преобразован «женский» вариант пикарескного жанра), а также в других произведениях — не плутовского, но родственного ему капитанско-флибустьерского сюжета, начиная с «Робинзона Крузо».

По форме это было как бы возвращением к добарочной предыстории жанра, к гуманистической сатире «Ласарильо с Тормеса», которая ближе писателям Просвещения, чем пессимистическая сатира «Гусмана де Альфараче». В композиции романа унаследуется от Алемана широта трактуемого жизненного материала, но в изображении «человеческой природы» на смену интенсивному обобщающему методу и дидактическим отступлениям Алемана приходит экстенсивное повествование и стройная новеллистически-многочленная композиция.

В барочном реализме испанского плутовского жанра впервые в истории романа герой представлен механическим «продуктом» изменчивых обстоятельств общественной среды — именно при сатирическом взгляде на человека и возникает такое унизительное для него изображение. Знаменательно, что у романистов после Алемана и Кеведо (а формально лишь после Гевары, который, оттеняя «демонизм» неразумной жизни, еще дал плуту-студенту в товарищи беса) характер пикаро уже менее значителен по сравнению со «знаменитым плутом» Гусманом и «великим мошенником» Паблосом у Кеведо. Происходит не только дегероизация, но и, так сказать, «дедемонизация» главного героя. Этот процесс завершается в XVIII веке в литературе Просвещения, которая отказывается возводить зло в жизни к исконной порочности человеческой природы. Иное понимание «естественного человека»; чем в XVII веке, иное отношение к социальному прогрессу влечет за собой и другое освещение возможностей, заложенных в «среде», и другую оценку ее воспитательной роли, а тем самым и преодоление барочного взгляда на жизнь как алогичную игру безрассудной фортуны.

В литературе XVIII—XIX веков к традиции плутовского жанра, растворенной в сатирическом быте, прибавляется, особенно начиная с Фильдинга, влияние Сервантеса, до того времени гораздо менее ощутимое, несмотря на популярность «Дон-Кихота». Наряду с изображением поведения человека как пассивного следствия социальных условий в романе все чаще показывается борьба героя со своей средой, его протест против нее и стремление преодолеть ее ограниченность — обычно в юмористическом освещении, — тема «Дон-Кихота». Нередко эти две темы, строго разделенные в испанском романе эпохи Сервантеса, теперь сливаются — художественный образ «человеческой природы» становится более конкретным и сложным, более сознательно историческим и социальным.